Шрифт рококо: Рококо шрифты для Веб и Десктоп от Rentafont

Содержание

ИСКУССТВО ПЕРВОЙ БУКВЫ: БАРОККО И РОКОКО

(Окончание. Начало см. «Наука и жизнь» № 10, 2008 г.)

Наука и жизнь // Иллюстрации

Помимо Адама (Adam) художник поместил в инициале «A» дерево (лат. — arbor), орла (лат. — aquila, нем. — Adler) и яблоко (нем. — Apfel).

Универсальный сюжет «мастерская живописца» позволял до бесконечности насыщать фон различными персонажами и предметами. Инициалы из изданий Кристофа Плантена. Амстердам. Вторая половина XVI века.

Рядом с юными героями инициалов ороговевшие формы букв кажутся ещё более тяжеловесными и причудливыми. Из алфавита Лукаса Килиана. Аугсбург. 1627 год.

В алфавитах Пауля Франка нет застывших форм. Всякий раз образ буквы на глазах зрителя рождается заново. Инициал «H». Мемминген. 1601 год.

Обитатели алфавитного зверинца Альда Мануция Младшего.

Повальное увлечение эмблемами нередко превращало инициалы в настоящие ребусы. «Нет такой вещи под солнцем, которая не могла бы дать материал для эмблемы», — писал современник Пуже Богуслав Бальбин.

Причудливые фантазии, выложенные из обломков раковин (фр. rocaille), — основной мотив нового стиля, лёгший в основу его названия (rococo = rocaille + barocco). Французские орнаментальные инициалы XVIII века.

Купидоны, романтические виды, аллегории и эмблемы — инициальные герои и декорации, казалось бы, остались прежними, однако их рисунок сделался заметно светлее и легче. Французские орнаментальные инициалы XVIII века.

Кажется, что буквы начертаны одним движением, не отрывая пера от бумаги. Однако в большинстве случаев это не так. Буквы «В», «С», «X» и «Z» из «Новой школы» Мануэля де Андраде. Лиссабон. 1719 год.

Несмотря на общую реалистичность изображений, художник сохранил в них и элемент условности: тело животного может неожиданно слиться с растением, а стебли и листва подчас напоминают архитектурную лепнину.

Персонажи готических фигурных инициалов выращены, как гомункулы в ретортах алхимиков. «V», «Т» и «N» из алфавита Мастера Е. S., область Верхнего Рейна, 1465 год.

Инициалы же барокко свободно передают пластику тела. «F» и «Н» из «Алфавита мечты» Джузеппе Мителли. Болонья. 1683 год.

В алфавитах Пауля Франка нет застывших форм. Всякий раз образ буквы заново рождается на глазах зрителя. Инициалы «Х», «Y» и «Z». Мемминген. 1601 год.

Стёганный в мелкую клетку фон придаёт этому алфавиту уютный вид — словно перед нами не буквы, а элементы мебельного гарнитура. Французские орнаментальные инициалы XVIII века.

Мануэль де Андраде оживил и растительный алфавит — на кустах его букв пробудились и защебетали птицы. Инициалы из «Новой школы». Лиссабон. 1719 год.

Шрифт — один из самых красноречивых способов выражения стиля каждой эпохи.
Питер Беренс

Стремясь к ясности и совершенству, искусство Возрождения было исполнено покоя и силы. Но «как растение не может цвести вечно, а неизбежно подлежит увяданию, так и Ренессанс не мог всегда оставаться верным себе. Он вянет, теряет свои формы, и это его состояние мы называем барокко», — писал известный историк искусства Генрих Вёльфлин.

Гений каллиграфии

Начиная со второй половины XVI века лаконичный сюжет и цельная композиция инициала стали усложняться, их дополняли новыми подробностями. Появилось множество второстепенных персонажей, часто не буквально, а лишь аллегорически связанных с основным изображением. Сатиры, нимфы, путти, рога изобилия, вазоны с цветами, гирлянды — обычный декоративный антураж тех лет загромоздил пространство позади буквы. Материя подавляла своим обилием и массой, ей стало тесно на сравнительно малой площади инициала. Уступив давлению изнутри, инициал увеличился в размере.

Казалось, художники взялись соревноваться друг с другом в том, кто из них сильнее поразит воображение читателя с первой же страницы книги. Грандиозность замысла и насыщенность исполнения часто не соответствовали скромной природе письменного знака, хотя бы и стоявшего в начале текста. Этот разрыв придавал изображению черты чрезмерности, неоправданного излишества. Эмоциональное воздействие на зрителя было хоть и сильным, однако кратковременным и заканчивалось, как правило, «чувством некоторой опустошённости» (Г. Вёльфлин).

Склонность барокко к излишеству нагляднее всего проявилась в рисунке самих инициальных букв (неслучайно этот стиль получил название от итальянского слова «barocco» — «причудливый»). Выверенные пропорции и лаконичные контуры литер отошли в прошлое. Художников больше не удовлетворяла приближенная к абсолюту одухотворённость классического письма, почти полное отсутствие в нём телесности. Стойки инициалов начали завиваться вокруг своей оси, они сужались посередине, словно перехваченные в талии, и, напротив, расщеплялись на концах. Острые грани сглаживались, засечки закручивались, формы становились мягкими и текучими.

Подчас тела литер сплошь покрывались рель-ефными наростами и наплывами, как будто материал выпирал из тесных рамок букв, «выливался» из них через край. Барочная лепнина инициалов почти не нуждалась в дополнительном орнаменте. Её вычурный рисунок изначально сочетал в себе свойства алфавитного знака и декоративного узора. Письмо и орнамент настолько растворились друг в друге, что невозможно было их разделить. Недаром в этот период широко распространились каллиграфические алфавиты, позволявшие почти безгранично экспериментировать с формами букв.

Своих вершин барочная каллиграфия достигла в творчестве немецкого мастера из города Меммингена Пауля Франка. Изданная им в 1601 году коллекция алфавитов «Искусное начертание различных инициалов, прописных букв и прочее» демонстрирует незаурядный артистизм владения ширококонечным пером. Чтобы детально воспроизвести тонкую работу, многие образцы «Искусного начертания» были гравированы в увеличенном виде. Самые крупные настолько превышали книжный формат, что их печатали на вклейках, вдвое превосходивших размер страницы.

Каллиграфическая выразительность линий была доведена Франком до предела: в одном инициале его перо свободно передаёт и трепетную дрожь тончайших усиков, и напряжённость гигантских тугих спиралей, похожих на часовые пружины. Асимметричный рисунок всех алфавитных знаков (кроме считанных вариантов «О») сообщает письму ярко выраженный динамизм. Энергичная пластика и резкий контраст линий, внезапная смена ритма и множественные повторы — всё это усиливает иллюзию нескончаемого внутреннего движения.

В сущности, букв, как таковых, в этих алфавитах нет. Виртуозное художество Франка отображает не видимые очертания письменных знаков, а то, что обычно ускользает от глаз, — мимолетное возмущение, оставляемое знаком на бумаге. Оно подобно кругам на воде от брошенного камня. Нужно обладать сверхъестественной остротой восприятия, чтобы ухватить взглядом и в мельчайших подробностях запечатлеть завихрения потоков, обтекающих буквы с разных сторон. Графемы без конца дробятся различными вариациями повторяющихся линий, но ни одна из них, взятая в отдельности, не очерчивает буквенного контура. Только в сочетании их сгущений и разрежений возникает нечто, отдалённо напоминающее ту или иную фигуру алфавита.

Их рисунок подчас так усложнён, что очертания знака едва угадываются. Но, в отличие от Ренессанса, искусство барокко предпочитало как раз не строгость форм, а размытость масс. Для него важнее были не покой, а движение, не математическая выверенность, а кипение мыслей и чувств. Пренебрегая внешними оболочками букв, немецкий каллиграф творил из линий живые характеры алфавитных знаков в их бесконечно разнообразных проявлениях.

Ни до, ни после Пауля Франка рисунок каллиграфических инициалов не достигал такого напряжения и декоративного богатства форм.

«Именные» алфавиты

Впрочем, инициалы барокко были бы гораздо беднее, если бы воздействовали на зрителя только пластикой линий. С конца XVI столетия вошёл в моду новый, утончённый приём в оформлении алфавитов с фигурами. Персонажи инициалов стали подбирать таким образом, чтобы имя человека или название животного начиналось с буквы, которую они украшали.

Нередко эти рисунки составляли сквозной сюжет. Так, «Новый искусный алфавит» (1595) Иоганна Теодора де Бри открывался сценой грехопадения Адама (Adam) — вы видите её на с. 56. А завершала алфавит фигура Христа-искупителя (Χριστος). Между ними разместились герои библейской и церковной истории: царь Давид (David), папа Климент VIII (Kliment VIII), евангелист Лука (Lucas), пророк Моисей (Moses), апостол Пётр (Petrus), сатана (Satan) и даже аллегорическое изображение Истины (Wahrheit). При этом художник показал себя завидным полиглотом: в именах персонажей смешались немецкий, латинский и греческий языки. Некоторые буквы сопровождались не одним «именным» изображением, а несколькими.

Подобная связь алфавитных знаков с графическими образами была не столько нова в XVI веке, сколько хорошо к этому времени подзабыта. Ведь ещё в рукописи эпохи Каролингов — Сакраментарии Дрогона, 850–855 годы — многолюдная сцена внутри буквы «С» изображала Concedeqs — Вознесение. Этим словом и начинался книжный текст. Заглавную «Е» в начале Книги Иезекииля («Et factum est…» — «И было…») средневековые художники нередко совмещали с фигурой пророка, имя которого на латыни тоже писалось с буквы «Е» (Ezechiel). Известен манускрипт XIII столетия; на одной из его страниц монах-иллюминатор изобразил собственную персону: сидя на скамеечке у основания буквы «R», он раскрашивает алым минием спину дракона. Почему из всех инициалов рукописи художник избрал для себя именно «R», объяснялось здесь же, его подписью: FR·RVFILIVS (брат Руфилий).

Этим приёмом с успехом пользовались как на Западе, так и на Востоке — в Византии и славянских землях. Однако в рукописной книге подобные инициалы содержали в себе тонкую игру, где прежде всего важна была их связь с текстом (или хотя бы с процессом нанесения этого текста на пергамен). Именно она поражала воображение и побуждала задуматься о тайных связях, пронизывающих мир.

Гравированные алфавиты изначально ни с одним текстом связаны не были. Мастер даже предположить не мог, в каких книгах его работа найдёт применение. Поэтому в алфавитах смысловая рифма стала поверхностной, отвлечённой — персонажи инициалов иллюстрировали не текст, а избранную художником тему: звериную, библейскую, античную… В букве «А» на месте орла (ит. — aquila) могла свободно оказаться цапля (ит. — airone) или утка (ит. — anitra), а в литере «I» героическая Юдифь (лат. — Iudith) без ущерба заменялась пророком Ионой (лат. — Iona) или апостолом Иоанном (лат. Ioannis).

Роза и тростник

И символика к XVII столетию приобрела совсем иной характер, чем в предыдущие века. Христианские идеалы Средневековья были сильно потеснены индивидуализмом Нового времени, нашедшего поддержку в античной мифологии. Но и та, в свою очередь, не осталась без изменений — её существенно переосмыслили в угоду галантному веку. На новом Олимпе восседал Амур. Ему курили фимиам писатели и приносили в жертву свои творения художники. В моду вошли книги эмблем, закреплявшие посредством символов и остроумных девизов новые жизненные ориентиры. Будуарные темы и утончённая эротика проникли и в гравированные алфавиты, которые выходили отдельными изданиями, предназначенными обыкновенно для рассматривания. Если ими и пользовались как образцами, то для украшения произведений художественной литературы либо в любовной переписке.

Наиболее знаменита в этом ряду обширная коллекция аллегорически орнаментированных инициалов и монограмм, выпущенная в свет в 1666 году парижским каллиграфом Пуже. Своё издание автор назвал «Алфавит любви», адресовав его «любовникам и художникам». Можно лишь подивиться изобретательности французского мастера. Какие только ситуации не предусмотрел он в своей работе.

Так, свою пленённость предметом страсти можно эффектно заявить, начав письмо буквой, составленной из звеньев цепи. При этом оковы в рисунке инициала, отделанные фигурными вставками, одновременно подчёркивали изыс-канный вкус их обладателя — недаром книги эмблем того времени упоминали о двойственной природе цепей: они служили не только оковами, но и украшением (torquent et decorant).

Победителю в любовной баталии были предназначены буквы, увитые лавровыми листьями, — подобно тому, как в Древнем Риме обвивали лавром оружие, принёсшее победу, дабы очистить его от пролитой крови. Перенесение античного ритуала с оружия на письмо лишний раз свидетельствует: слово в галантный век успешно соперничало с клинком.

Для нежных признаний влюблённого сердца служили многочисленные инициалы, проросшие молодыми побегами и зацветшие дивными цветами — символами весны, юности, страстного влечения. Каждый такой алфавит сочетался с каким-то одним из растений, причём его изображения были на редкость подробны. От художника не ускользали ни мельчайшие шероховатости стебля, ни тонкие прожилки на листьях и лепестках, ни иллюзорная дрожь тычинок.

Цветы, вплетённые в рисунок заглавных букв, порой красноречивее слов говорили о чувствах пишущего. Бутон розы, окружённый шипами, подразумевал «надеющуюся любовь с сомнениями неизвестности». Ветка сирени, полученная в ответ, выказывала осторожную симпатию: «Каждое выражение твоего лица и каждое твоё слово говорят о красоте твоей души». Холодный ирис, напротив, не оставлял надежды: «Твои лицемерные чувства пройдут, так что и следа не останется». Наконец, тростник не скрывал раздражения: «Приплюсуй этот отказ к уже полученным ранее».

Вершину своей богатой коллекции Пуже поместил на развороте, где каждая новая буква была декорирована особым, отличным от предыдущих букв способом. Поистине это алфавит-гербарий: здесь можно отыскать гирлянду благоухающих роз («D») и плетение из нежных незабудок («L»), поникшие султаны камыша («Н») и венок из лавровых листьев («О»), голый стебель, усыпанный шипами, («R») и плодоносящее древо («Y»).

Впрочем, некоторые письменные знаки имеют наряды нерастительного происхождения: буква «I» изображена в виде многократно перевитой ленты, «М» — нанизанных на нить жемчужин, «U» — вереницы пышных бантов. Стилевое смешение и разнородность материалов не помешали художнику подобрать буквы с завидным вкусом. И хотя каждый знак нарочито самостоятелен, в целом алфавит имеет вид завершённый и в своем роде единственный: ни отнять у него, ни прибавить.

Буквы танцуют менуэт

Легкость, с какой Пуже менял буквам наряды, знаменовала приход в искусство алфавитов новых веяний и настроений. «В начале своего существования барокко было тяжело, массивно, лишено свободы и серьезно, — писал Генрих Вёльфлин. — Постепенно его массивность тает, формы становятся легче и радостнее, и в конце концов приходит то игривое разрушение всех тектонических форм, которое мы называем рококо».

Орнаментальные мотивы рококо выплеснули свою экспрессию в экстравагантном формо-творчестве. Асимметрия и капризная непредсказуемость декора достигли здесь, кажется, крайней степени. Хотя сюжеты инициалов и не отличались особым разнообразием. Чаще всего фоном для букв служили картины быта или пейзажи, лишённые каких-либо конкретных черт, однако непременно красивые и аристократически-изящные. Пасторальная идиллия, мизансцена в саду или гостиной, фривольная сценка из жизни любовников — всё это преподносилось в утончённом виде и с известной долей шарма.

Законодателем мод в подобной орнаментации инициалов долгое время являлась Франция. В числе иностранцев, создавших блестящие образцы нового стиля, можно назвать португальца Мануэля де Андраде — cобрание его каллиграфических и декоративных инициалов было издано в Лиссабоне в 1719 году с характерным названием «Новая школа».

Давно подмечено, что начертания букв в каллиграфических алфавитах исключительно музыкальны. Известный художник шрифта Вадим Лазурский писал, что «буквы поют под пером» настоящего мастера, а «каллиграфические листы производят впечатление музыкальных произведений, только обращённых не к слуху, а к глазу». Более того, какой бы образец письма мы ни взяли, его линии непременно окажутся созвучны тому или иному музыкальному жанру либо отдельной пьесе. И если сложную полифонию сочных нажимов и тонких волосных нитей Пауля Франка можно уподобить токкатам и фугам Баха, то прозрачное кружево Мануэля де Андраде скорее напоминает менуэт.

Порхающие движения пера каллиграфа-виртуоза переносят нас во времена придворных балов и любовных интриг, в жеманную атмосферу румян и белил, кокетливых мушек и пудреных париков. Плавные округлые линии и дробные перекрестия очень похоже передают манеру бального исполнения менуэта, сочетавшего в себе медленные церемониальные поклоны и реверансы с мелкими па, которые, собственно, и дали название танцу*. Начиная письменное послание, буква Андраде как бы раскланивается перед адресатом, с тонким артистизмом, не исключающим, впрочем, почтительности, приветствует его, прежде чем приступить к сообщению новостей.

Литеры великих дел

В эпоху барокко ещё оставалась популярной идея «книги природы» — представление о мире как о некоем грандиозном тексте, автором которого является Господь. «Этот мир — книга ин-фолио, в которой заглавными литерами набраны великие дела Божьи, — писал в XVII столетии английский поэт Ф. Куарлеа. — Каждое творение — страница, и каждое действие — красивая буква, безупречно отпечатанная».

Мы не можем сказать, были ли эти строки знакомы флорентийскому писцу Мауро Погги, однако фолиант орнаментальных латинских букв, гравированных по его рисункам для аббата Лоренци, как нельзя лучше иллюстрирует слова англичанина.

Работа Погги меньше всего напоминает алфавит. И это неслучайно. Перед нами скорее зоологический атлас, нередкий в те времена, коллекция экзотических птиц и животных, непринуждённо разбросанных фантазией художника по листам альбома. Ажурные плетения вьюнка неплохо организуют изобразительное пространство: они собирают существ в группы, придают композициям законченный вид, и лишь спустя время зритель с удивлением обнаруживает в этих рисунках знакомые контуры букв.

Немалый размер гравюр (каждому инициалу отведена отдельная страница) только увеличивает этот зазор в восприятии. Алфавитные знаки, конечно, можно иметь в виду, но можно и вовсе не обращать на них внимания, любуясь красотой божественных созданий, — художник никого ни к чему не понуждает. Эта оторванность в работе Мауро Погги графики от письма красноречиво говорит о некоем пределе, к которому подошло в алфавитах декораторское искусство рококо.

Сменивший барокко классицизм вновь вспомнил о лапидарной простоте былых времен. Формы заглавных литер снова очистились от орнаментальных наслоений, сюжеты инициалов опять приобрели цельность и ясность, техника гравирования свелась к тонкой пластичной контурной линии без всякой тушёвки.

Широкое распространение вновь получили обыкновенные наборные буквицы. «Любая книга тем совершеннее, чем отчётливее проявляется в ней простая красота букв… Одни только буквы и являются необходимым и достаточным элементом книги, всё прочее же существует благодаря им»,— провозгласил в «Типографическом руководстве» (1818) известный artista della semplicità (мастер простоты) своего века Джамбаттиста Бодони.

История, замкнув круг, повторилась на качественно ином витке своего развития, но это уже тема для новых наблюдений и размышлений.

Комментарии к статье

* Menuet от фр. menu — маленький, мелкий.

Шрифтовые технологии. Описание и инструментарий 188

372

17. Кириллица

Рис. 301.

Титульный лист
каталога шрифтов
типографии
Академии наук.
C-Пб, 1748 г.

ПРОБНАЯ КНИГА
всЪмъ

АЗБУКАМЪ, ЗНАКАМЪ

и

ТИПОГРАФСКИ мЪ

УКРАШЕНІЯМЪ,

кошорыя

при

ИМПЕрДТОрСКОЙ
АКАДЕМІИ НАУКЬ

ВЪ ТИПОГрЛФІИ
находятся

печатано яагуста }

сороковых годов XVIII в. появляются еще более мелкие кег¬
ли шрифта — корпус антиква и нонпарель антиква, кото¬
рым печатались придворные календари.

К середине XVIII в. типография Академии наук распола¬
гала уже 12 новыми шрифтами в 13 разных кеглях, среди ко¬
торых было уже 3 курсива. Эти шрифты были показаны в
третьем по счету каталоге шрифтов (рис. 301) типографии
Академии наук «Пробная книга всем азбукам, знакам и типо¬
графским украшениям» 1748 г. (В первом каталоге 1738 г.
были помещены 14 немецких готических шрифтов, а во
втором каталоге 1744 г. — 19 готических, 20 латинских, 2
греческих, 1 турецкий и 12 русских шрифтов). Новые заго¬
ловочные шрифты в каталоге 1748 г. отличались от шриф-

17. Кириллица

373

тов петровского периода большим контрастом в штрихах,
большей насыщенностью и некоторым возвращением к
формам полуустава в буквах «Ж» и «К». Их форма определя¬
лась близостью к образцам гравированного шрифта и де¬
монстрировала возросшее мастерство граверов. С 1734 г.
появляется первый кириллический наборный курсивный
шрифт цицеро антиква курсив, применявшийся для выде¬
ления текста в научных изданиях и газете. Его знаки имели
I мало общего со современной ему скорописью, но были
очень похожи на курсивы гравированных титульных лис-
! тов петровского времени и более поздних, периода рококо.
Можно сказать, что кириллические шрифты середины
XVIII в. практически потеряли связь с рукописными почер¬
ками, а их форма определялась только процессом гравиро¬
вания на металле.

В 17б5 г. типография Академии наук выпустила еще
один каталог шрифтов, по составу, форме шрифтов и их
размерам мало отличающийся от каталога 1748 г. Однако к
концу XVIII в. в форме шрифтов наметились изменения,
вызванные близящейся переменой большого стиля. Роко¬
ко уступал место классицизму, требовались более строгие
формы шрифтов. Вместе с тем увеличивался кегельный ас¬
сортимент, были выпущены текстовые шрифты среднего
кегля терция прямая с курсивом, ординарный миттель с
курсивом и мелкие курсивные начертания гробе цицеро и
I корпус. Все эти шрифты были показаны в новом каталоге
типографии Академии наук, вышедшем в 1788 г.

В 1756 г. была основана типография при Московском
университете, открытом годом раньше. За первые 20 лет
своей деятельности в ней было напечатано около тысячи
изданий, в том числе газета «Московские ведомости», лите¬
ратурные журналы, учебники, научные издания, художест¬
венная литература, ноты и др. С1757 г. при типографии дей¬
ствовала словолитня, в которой работал приглашенный из
Кенигсберга мастер Иоганн Таблиц. В ней изготавливались
шрифты не только для собственного применения, но и для
снабжения других типографий российскими, немецкими и
латинскими литерами. Шрифты типографии Московского
университета вначале повторяли по рисунку шрифты типо¬
графии Академии наук, однако к середине 70-х гг. в ней раз¬
вился своеобразный «московский» шрифтовой стиль. Для
него характерны меньший контраст в штрихах, более стро¬
гое, без архаизмов, построение букв «Ж», «3», «К», вертикаль¬
ные хвосты у букв «Д», «Ц», «Щ» вместо петербургских завит¬
ков. Такой шрифт назывался «круглым», поскольку форма
его округлых знаков была основана на окружности. «Круг-

Кириллические
шрифты середины
ШІ в. практически
потеряли связь
с рукописными
почерками

Основана
типография
при Московском
университете

к

Проблема удобочитаемости русского печатного шрифта в XVIII веке Текст научной статьи по специальности «История и археология»

УДК 75.059.5:93

Проблема удобочитаемости русского печатного шрифта в XVIII веке

А.В. Хораш

Московский государственный университет печати имени Ивана Федорова 127550, Москва, ул. Прянишникова, 2А e-mail: [email protected]

Рассматривается процесс изменения удобочитаемости русского печатного шрифта на протяжении XVIII в, выявляется взаимосвязь между шрифтом и стилем в искусстве (петровское барокко, елизаветинское рококо и екатерининский классицизм). Разбираются особенности рисунка шрифта в каждый из периодов.

Ключевые слова: шрифт, удобочитаемость, полуустав, классицистическая антиква, ренессансная антиква, кириллица, буква, азбука, графема, петровская реформа, книгопечатание.

Русский гражданский шрифт

Русский гражданский шрифт появился в 1708 г. в результате реформы Петра I. К этому времени в России уже появилась острая потребность в светской литературе. Сначала данный вид литературы печатался в Голландии, в типографии И.А. Тессинга, но ее объемы не удовлетворяли потребностей государства. Стремление увеличить число гражданских книг, распространить их поставило перед Петром I проблему улучшения удобочитаемости шрифта.

Гражданский печатный шрифт был создан на основе кириллической азбуки по заказу и под контролем Петра I (оригиналы рисунков букв делал Куленбах).И1КДМ

NOnftfly|K»4’*Ult я ы ъ 4 (

Рис. 1. Кириллический печатный полуустав

Рис. 2. Гражданский шрифт крупного кегля

Среди историков существует мнение, что своей реформой

Петр I нарушил культурную традицию, что привело к обеднению русской шрифтовой культуры. За образец для подражания Петр взял более округлую, лаконичную латинскую антикву. Однако создавая гражданскую азбуку, Петр очистил русский алфавит от более сложных, замысловатых и не удобных для чтения форм букв, при этом сохранив основные графемы. Такая реформа была естественна и необходима для более ясного выражения формы букв.

АбВГДЕ/KSIKA

оэюяе

Ь Ъ Э Ю Я 0

258

Современный человек, незнакомый с допетровскими шрифтами, легко узнает большую часть букв полуустава. Это значит, что не произошло утраты, обеднения культуры. Формы букв, оставленные Петром, более лаконичны. В них понижен контраст, засечки имеют более логичную, геометрическую форму, исчезает зигзаг на основном штрихе, мешающий движению глаза. Форма букв становится более широкой. Буква четко вписывается в прямоугольник, исчезает случайный наклон.

Произошел переход русского печатного шрифта к ренессансной антикве, что случилось и на Западе с заменой готического шрифта ренессансной антиквой, но раньше на три столетия.

Однако при ближайшем рассмотрении гражданский шрифт очень далек от современной ему латинской антиквы, несмотря на то, что гравировали его для Петра амстердамские мастера, которым родную латиницу вырезать было бы гораздо удобнее. По цвету гражданский шрифт заметно светлее латиницы, его засечки более тонкие и почти не скругляются в местах примыкания к основным штрихам. В крупном кегле только несколько букв по рисунку похожи на латинские аналоги (прописные В, Е, S, I, М, Н, О, С, Т, строчные е, s, о, с).

BESIM

НОСТ

esoc

Рис. 3. Литеры гражданского шрифта крупного кегля, сходные

с латинскими

Помимо перемен в форме букв, был изменен и состав алфавита: были исключены надстрочные знаки и устаревшие буквы полуустава, введены новые литеры «Э» и «Я». Были утверждены также арабские цифры вместо буквенных обозначений чисел.

Конфронтация между кириллицей и латиницей существует до сих пор. Неоднократно кириллица была на грани исчезновения и замены ее латиницей. Последняя попытка такой подмены произошла относительно недавно — при Ельцине. Кириллицу обвиняют в «заборообразности», резкости форм, несовершенстве рисунка. С другой стороны, латиницу и кириллицу можно рассматривать как «две ветви одного дерева», корнями которого является греческая письменность [7].

Кириллица, созданная на основе греческого письма Кириллом и Мефодием, имела совершенно иную историю развития, нежели

259

латиница в Европе. На нее изначально в связи с плотным взаимодействием русского народа с восточными народами, например с монголами во времена ига, оказывала влияние восточная культура. Вследствие такого культурного обмена кириллица усложнилась, стала более витиевата, чем латиница, более декоративна. Однако сама графема букв не изменялась. Менялась ее пластическая моделировка.

Петровским шрифтом в трех кеглях набирались все издания

гражданской печати начала XVIII в. Первая набранная им книга — «Геометрия славенски землемерие».

Очевидно, что удобочитаемость гражданского шрифта в

сравнении с полууставом значительно возросла. Этому способствовало как сближение с латинской формой букв, так и сохранение характерных для кириллицы верхних выносных элементов в буквах «ъ», «ь», «ять», «ы». Эти буквы часто оканчивали слово и служили как бы рубежом между словами.

Рис. 4. Сопоставление букв «ц», «щ», «ж», «з» гражданского шрифта с буквами типографии Тессинга (первые буквы) и печатным древнерусским шрифтом (вторые буквы). Третья буква «ж» — из заглавных букв древнерусского шрифта начала XVII в.

В середине — образцы росчерков отдельных букв гражданской скорописи конца XVII — начала XVIII в.

Тенденция отказа от полуустава в пользу большей удобочи-

таемости заметна в рукописях XVII в. еще до реформы Петра. Его реформа ускорила этот процесс.

Шрифт Елизаветинского времени

При Академии наук, существовавшей в Санкт-Петербурге с

1725 г. в 1727 г. была организована типография. После смерти Петра I в эпоху дворцовых переворотов книгопечатание находилось в упадке. Новый расцвет издательской деятельности произошел в царствование Елизаветы в 1740-х гг.

Существовали шрифты, продолжавшие петровскую тради-

цию, однако особый интерес представляют новые шрифты, характерные именно для Елизаветинской эпохи и резко отличающиеся от петровских образцов. Это так называемые титульные шрифты, образцами для которых послужили гравированные листы конца 1730-х — начала 1740-х гг., ориентированные на западноевропейские образцы классицистической антиквы.

260

Один из основных признаков новых видов шрифтов типографии Академии наук — их живописность и торжественность в отличие от строгих петровских. Как описания фейерверков, иллюминаций и торжеств, так и научные, и военные издания набирались пышными, нарядными шрифтами.

1 2

Рис. 5. Два инициала буквы «К«: 1 — из книги петровского периода

«Генеральные сигналы, надзираемые в российском корабельном флоте»;

2 — из книги середины XVIII в. «Коронация Елисаветы…» 1744 г.

6БГД Ж К Е Г Д Ж К

б ГД ж к

Рис. 6. Сопоставление букв шрифта Академии наук середины XVIII в.

(1й ряд) со славянским полууставом XVI в. (2й ряд) и гражданским

шрифтом начала XVIII в. (3й ряд)

Рисунок елизаветинского шрифта более «цветной», контрастный. В сравнении с петровским шрифтом елизаветинские образцы сильно проигрывают в плане удобочитаемости шрифта и логики построения букв. В них появляются часто необоснованные контрасты, асимметрия, созданные для украшательства, но не подтвержденные логикой рукописной линии, элементы, нарушены пропорции букв.

Специфика новых шрифтов лучше всего отражена в буквах «з», «э», «ц» и «щ» с закругленными внизу завитками. Елизаветинский шрифт имеет современные аналоги — шрифт «Елизаветинский», используемый в качестве акцидентного шрифта.

Шрифты восьмидесятых годов

В период правления Екатерины II под влиянием стиля русского классицизма появились новые шрифты, более строгие, тонкие и светлые за счет уменьшения толщины основных штрихов.

261

В период до 1789 г. Екатерина II ориентировалась на Францию, где в это время в латинице прослеживаются те же изменения. Кроме того произошел возврат к петровским традициям в том числе и в книгопечатании. Это заметно по пропорциям и контрасту букв. Однако многие элементы, которые в гражданском шрифте Петра скруглялись или изгибались (нога у «к», овал у «р«), в екатерининских шрифтах остаются прямыми.

В целом оформление книг становится более строгим, гра-фичным. Параллельно со строгими узкими светлыми шрифтами классицизма появляется другой вид мелкокегельного шрифта, максимально схожий с антиквой. Его пропорции приближены к квадрату, округлые элементы — к кругу. Многие буквы, одинаковые по рисунку с латиницей (например, «о», «а», «с», «е«), нарезались совместно для латиницы и кириллицы.

Кроме того, начертания отдельных букв постепенно освобождаются от архаизмов XVIII в. Например буква «з», созданная еще при Петре I в приближении к славянскому полууставу, становится круглой и более симметричной.

я к р

Я К Р

Я К Р

Рис. 7. Сравнительный анализ эволюции рисунка отдельных русских букв

гражданского шрифта XVIII в: начала века (1-й ряд), середины (2-й ряд)

и конца века (3-й ряд)

Особого внимания заслуживают издания типографии Московского университета в период, когда ее арендатором (с 1779 по 1789 г.) был крупнейший русский просветитель Н.И. Новиков. Эти издания отличаются простотой и строгостью шрифтового оформления, сочетанием шрифтов крупного и мелкого кегля, изящным вытянутым форматом. Книги типографии Новикова напечатаны на светло-голубой бумаге, что было общей тенденцией в книгопечатании того периода. Удобочитаемость повышалась за счет снижения контраста между шрифтом и фоном.

В целом для екатерининских изданий 1780-х гг. свойственен не только отход от странных пышных, асимметричных форм елизаветинского стиля и возврат к петровским формам, но и лучшее качество нарезки. Моделировка знаков кириллической азбуки меняется в направлении возврата к ренессансной антикве, менее законтращеной, чем антиква классицистическая.

262

Изменения русского печатного шрифта происходили в соответствии с меняющимся социальным заказом. Иногда с его опережением, так как процесс демократизации читательской среды в России затянулся. Зато в конце XX в. наша страна стала самой читающей страной в мире. Чтобы полностью не утратить это качество, следует бережно относиться к опыту истории и, в частности, к решению проблемы удобочитаемости шрифта.

Библиографический список

1. Ефимов В.В. Драматическая история кириллицы. Великий петровский перелом // Да! — 1994. — № 0.

2. Ефимов В.В. Гражданский шрифт и кириллический Киш // Эл. журнал «Шрифт». — 2013.

3. Шицгал А.Г. Русский типографский шрифт. — М. : Книга,

1985.

4. Шицгал А.Г. Русский гражданский шрифт. — М. : Искусство, 1959.

5. Сафаев Т Неочевидность латиницы в кириллице : лекция в рамках выставки «Зеркало шрифта», 2011.

6. Сидоров А.А. История оформления русской книги. — М. : Книга, 1964.

7. Лазурский В.В. Альд и альдины. — М. : Книга, 1977.

263

Искусство Франции первой половины XVIII века

В искусстве XVIII века происходит отход как от традиций строгого классицизма, так и от торжественной пышности, свойственной работам придворных художников Людовика XIV, оно тяготеет к интимности сюжетов и форм. Эти черты свойственны произведениям выдающегося живописца XVIII столетия Антуана Ватто. Его картины «Бивуак» (1709-1710) и «Сатира на врачей» (1712-1714) относятся к раннему периоду творчества мастера. Художник привнес в живопись светлую палитру, ставшую типичной для искусства рококо. Ватто освободил живопись от академических канонов, открыв новую эпоху. XVIII столетие вошло в историю французской культуры под названием «галантный век», так как в это время царил культ наслаждения. Созданный Ватто жанр «галантных празднеств» отражал вкусы и нравы современного общества. Впервые этот термин был использован в Академии для обозначения жанра произведения «Отплытие на остров Цитеры» Ватто (1717; Париж, Лувр). Никола Ланкре, Жан-Батист Франсуа Патер, Антуан Кийар, являвшиеся его последователями, отдавали предпочтение изображению галантных празднеств. На полотнах «Общество на опушке леса» Ланкре, «Майский праздник» Патера, «Пастораль» Кийара предстают дамы и кавалеры, расположившиеся в саду или парке. Они флиртуют, танцуют, музицируют, наслаждаясь прелестями жизни. Под влиянием искусства Ватто этим художникам удалось найти свой индивидуальный стиль. «Школа» Ватто развила и усилила декоративные черты его живописи, положив начало стилю рококо.

Искусство Франсуа Лемуана также связано с зарождением этого направления во французской живописи. Он прославился как художник-монументалист; наиболее знаменитым его произведением является плафон Салона Геркулеса Версальского дворца (1733-1737). Станковые работы художника раскрывают его талант колориста и мастерское владение живописной техникой, что подтверждают картины «Похищение Европы» и «Спящий амур», представленные в экспозиции. Через мастерскую Лемуана прошли Франсуа Буше и Шарль-Жозеф Натуар.

Франсуа Буше — первый живописец короля Людовика XV — был ярким представителем стиля рококо. Будучи человеком многогранного таланта, Буше работал как книжный иллюстратор, театральный декоратор, создавал картоны для знаменитых шпалерных мануфактур Бове и Гобеленов, рисунки для севрского фарфора, расписывал интерьеры. На протяжении долгого времени художественная жизнь во Франции XVIII столетия развивалась под непосредственным влиянием творчества Буше. Его картины «Геркулес и Омфала», «Пейзаж с отшельником» (1742), «Юпитер и Каллисто» (1744) отличаются светлым, нарядным колоритом, в композициях много округлых форм, изгибающихся линий. Живописные произведения подобного рода были предназначены для украшения интерьера. К стилю рококо относятся произведения и основных соперников Буше: Натуара и Карла Ван Лоо, в работах которых ощущается воздействие его искусства.

Французская пластика XVIII века многообразна по жанрам и материалам. В экспозиции представлены терракоты Жана-Жака Каффиери («Бюст Корнеля») и Клода Мишеля Клодиона («Речная нимфа»), бисквит (неглазурованный фарфор) «Грозящий амур» по модели Мориса-Этьена Фальконе и две мраморные скульптуры — «Бюст неизвестной» Жана-Батиста Лемуана, «Амуры, борющиеся за сердце» братьев Брош.

10-бароккоо

открывающая том аллегорическая гравюра, а также нарядные инициалы и орнаментированная заставка). Доступ в него открыт, конечно, не каждому, однако и обращаясь к посвященным, наука XVII века стремилась привести к образной целостности свои представления о мире. Научная иллюстрация барокко свободно и смело совмещала схематизм линейного чертежа с конкретной предметностью. Так, на страницах “Математических исследований” С. Стевина (Эльзевир, 1634) деятельные, объемно трактованные фигурки пекретаскивали по страницам, наклоняя и поворачивая, вполне абстрактные плоские фигуры с буквенными изображениями частей. <…> Между тем наряду с великолепием цельногравированных и от руки раскрашенных фо-

лиантов для книжной культуры XVII века характерны относительно скромные и недерогие издания небольшого формата, адресованные более или менее широким кругам небогатых читателей, в частности, студентам. Специально разработанные для них мелкие, но ясно читаемые шрифты обеспечивали достаточную емкость этих маленьких книжек. Этот тип книги культивировался знаменитым голландским издательством Эльзевиров. Здесь выходили книги форматом 1/12, а обширная серия путеводителей по разным странам мира (так называемые “Республики”, 1630–1634) 1/24 (примерно 9 х 4,5 см). Все они имели торжественные гравированные титулы, украшенные наборные инициалы, были снабжены указателями и скромно переплетены в гладкий желтоватый пергамен. Впервые с такой четкостью выступила здесь серийность издания: отдельные, вполне самостоятельные книжки разных авторов выстроились в связный ряд.

Малый формат был не просто техническим качеством, он имел и художественное значение, оказавшись чертой стиля. “Они, <…> благодаря своей дешевизне, высококачественному набору, научно-актуальному содержанию были не просто модой; они отучили связывать представление о научной авторитетности с внушительностью размера книги, они сделали науку и литературу портативными и мобильными.” <…> К концу века манерное изящество рококо отступает под воздействием более строгих,

классических вкусов.Сдержаннеестановитсяорнамент,асимметричныецветочныекомпозиции вытесняются мотивами, близкими к архитектурным. Суховатая скульптурность формы и монументальная строгость композиции берут верх в гравированной иллюстрацией над воздушностью и игривой подвижностью, господствовавшими еще в середине века. Строже становится и шрифт.» /11, С. 195/ А в немецких книгах этого времени все еще использовался готический шрифт. И Уильям

Кезлон, и Джон Баскервилл занимались проектированием шрифта специально для немецких изданий, но попытка придать антикве готический аромат была обречена на провал.

«На общем фоне европейских изданий XVII–XVIII веков заметно выделяются немецкие книги, сохранившие готический шрифт. Из двух его вариантов, распространенных в XVI веке — швабахер и фрактура — побеждает фрактура (швабахер использовался для выделений, то есть играл роль курсива). Наборная страница и титул сохранили более тяжелую, чем при наборе антиквой, нагрузку цветом, беспокойную напряженность ритма, графическую усложненность.

Между тем немецкая книга восприняла уже с конца XVI века классическую структуру титула и текстовой страницы, восприняла большей частью те же украшения, что применялись вместе с антиквой или подобные им, гравированные на меди, иллюстрации. Все это вступало в некоторое противоречие со шрифтом, сохранившем в большей мере средневековый характер, с его массивными, причудливо орнаментированными инициалами. В иных случаях на титульном листе готические строки соседствовали с антиквой (например, при введении в текст латинских слов или фраз). Все это создавало трудно-

Мой прошлый пост — в топку!

Считаю свой прошлый пост не очень удачным: у текста нет структуры, неясна главная мысль, нет конкретных рекомендаций. Сегодня попытаюсь исправиться. Посмотрим, что у нас есть. Главная мысль: подпись должна быть полезной. 3 тезиса: информативность, шрифт и оригинальность. Нужная структура: вступление, основная часть с 3 идеями, заключение. Язык письма мне нравится, его я трогать не буду. Всегда боюсь скатиться до слишком сухого, неэмоционального стиля. Редактирую: Каждый день на работе я получаю множество писем: некоторые адресованы целому банку, другие — отделу и лишь некоторые — лично мне. Что их объединяет и одновременно разнит — подписи в конце сообщения. Они всегда есть и всегда отличаются друг от друга: информацией, шрифтом и оригинальностью. В деловом письме подпись несёт пользу: рассказывает об авторе, предлагает способы связи. «До скорой встречи. Фантомас» — пример, как не надо делать. Какую должность занимает Фантомас? За какие решения ответственен? Как с ним связаться? Полезно, когда в подписи указаны контактные данные, чтобы получатель мог выбрать для себя наиболее удобный способ связи. Это не нужно, только если вы называете себя «аноним» или «доброжелатель». Получаем правильный вариант подписи для Фантомаса: Фантомас. Начальник отдела по связям с общественностью, ООО «Фантом». Телефон (495) 666-13-13 доб. 13 Скайп fantomas_ananas Москва, ул. Зловещая, 4б. Некоторые особо кокетливые барышни украшают подпись в конце делового письма игривым шрифтом а-ля рококо. Им она кажется чудесно-красивой, но получатель будет несколько секунд всматриваться, чтобы её прочитать. Не слишком приятное занятие, особенно при плохом зрении, и выглядят такие завитушки непрофессионально:         На картинке размер шрифта раза в 2 больше, чем бывает в письмах. В реальном мире будет примерно так:       А теперь выражаем уважение к адресату через простой шрифт без засечек:       В письме читатель так же легко разглядит содержание подписи:     Хорошо, когда подпись подчёркивает индивидуальность, и плохо, если это доставляет неудобства адресату. Оригинальность более уместна в содержании, чем в оформлении. Во времена моей вялотекущей журналистской карьеры, я писала статью про Петра Ловыгина и отправила ему свёрстанный вариант. Пётр был лаконично-мил: Прошло два года, я сменила работу и электронную почту, похвала в адрес слога мне теперь кажется сарказмом, зато необычную подпись помню до сих пор. Она одновременно полезная, потому что содержит ссылку на ЖЖ Ловыгина, и интересная, потому что выдаёт творческую личность и отчасти мировоззрение автора. Надеюсь, что все, от кого я получаю электронные письма, прочтут этот пост и поверят ему, тогда у меня пропадёт один повод снобствовать. Когда я в университете изучала ораторское искусство, нам рассказывали о показателях хорошо подготовленной речи. Один из них легко проверить — слушатель пересказывает услышанное. Если ничего не потерялось, то речь удалась. Первый вариант моего поста пересказать сложно, зато второй обрёл хорошо выстроенные абзацы, три ясных тезиса, вступление и логичное завершение для проверки на качество. P. S. Отличный сервис ПараТайп, здесь пользователи покупают и пробуют шрифты, здесь я сделала почти все скриншоты.

Вконтакте

Facebook

Twitter

Google+

comments powered by HyperComments

Искусство первой буквы

4 — 2007

Алексей Домбровский ([email protected])

Через эпохи и стили: барокко и рококо

 

Каждый стиль приносит с собою

свой особый дух.

Генрих Вёльфлин

 

Своего апогея барочная каллиграфия достигла в творчестве немецкого мастера Пауля Франка из города Меммингена. Изданная им в 1601 году коллекция алфавитов «Искусное начертание различных инициалов, прописных букв и прочее» демонстрирует незаурядный артистизм во владении ширококонечным пером. Для более детального воспроизведения тонкой работы многие образцы «Искусного начертания» были гравированы в увеличенном виде. Самые крупные настолько превышали книжный формат, что их печатали на вклейках, вдвое превосходивших размер страницы1.

Каллиграфическая выразительность линий была доведена Франком до предела: в одном инициале его перо свободно передает и трепетную дрожь тончайших усиков, и напряженность гигантских тугих спиралей, похожих на часовые пружины. Асимметричный рисунок всех алфавитных знаков (кроме считаных вариантов «O») сообщает письму ярко выраженный динамизм. Энергичная пластика и резкий контраст линий, внезапная смена ритма и множественные повторы — все это усиливает иллюзию нескончаемого внутреннего движения (рис. 1).

Рис. 1. Спиральный росчерк, выступающий из плетения танцующих линий, — несомненно, та главная пружина, что приводит в действие этот сложный механизм Буква «Y» из каллиграфического алфавита Пауля Франка. Мемминген, 1601 год

В сущности, букв как таковых в этих алфавитах нет. Виртуозное художество Франка отображает не видимые очертания письменных знаков, а то, что обычно ускользает от глаз, — мимолетное возмущение, оставляемое знаком на бумаге. Оно подобно кругам на воде от брошенного камня. Нужно обладать сверхъестественной остротой восприятия, чтобы ухватить взглядом и в мельчайших подробностях запечатлеть завихрения потоков, обтекающих буквы с разных сторон. Графемы без конца дробятся различными вариациями повторяющихся линий, но ни одна из них, взятая в отдельности, не очерчивает буквенного контура. Только в сочетании их сгущений и разрежений возникает нечто, отдаленно напоминающее ту или иную букву алфавита (рис. 2).

Рис. 2. В алфавитах Франка нет застывших форм. Всякий раз образ буквы заново рождается на глазах зрителя. Инициалы «X», «Y» и «Z» Мемминген, 1601 год

Рисунок подчас так усложнен, что очертания знака едва угадываются. Но, в отличие от ренессанса, искусство барокко предпочитало как раз не строгость форм, а размытость масс. Для него важнее были не покой, а движение, не математическая выверенность, а кипение мыслей и чувств. Пренебрегая внешними оболочками букв, немецкий каллиграф творил из линий живые характеры алфавитных знаков в их бесконечно разнообразных проявлениях. Ни до, ни после Пауля Франка рисунок каллиграфических инициалов не достигал такого напряжения и декоративного богатства форм.

Рис. 3. Орел (aquila), дельфин (delfino), слон (elefante), феникс (fenice), гидра (hydra), лев (leone), макака (macaco), медведь (orso), павлин (pavone), жаба (rospo), бык (toro) и гадюка (vipera) — обитатели алфавитного зверинца Альда Мануция Младшего Венеция, 1579 год

Впрочем, инициальная графика барокко была бы гораздо беднее, если бы воздействовала на зрителя одной только пластикой линий. С конца XVI столетия вошел в моду новый, утонченный прием оформления алфавитов с фигурами. Персонажи инициалов стали подбираться таким образом, чтобы имя человека или название животного начиналось с буквы, которую они украшали (рис. 3). Порой эти рисунки составляли сквозной сюжет: так, «Новый искусный алфавит» (1595) Иоганна Теодора де Бри открывался сценой грехопадения Адама (Adam), а завершала его фигура Христа­искупителя (Xρiστoç). Между ними разместились герои библейской и церковной истории: царь Давид (David), папа Климент VIII (Kliment VIII), евангелист Лука (Lucas), пророк Моисей (Moses), апостол Петр (Petrus), сатана (Satan) и даже аллегорическое изображение Истины (Warheit) — рис. 4. При этом художник показал себя полиглотом: в именах персонажей смешались немецкий, латинский и греческий языки. Некоторые буквы сопровождались не одним «именным» изображением, а несколькими.

Рис. 4. «Вера» (Fides) — начертано на развороте книги; лилия и камыш подчеркивают ее чистоту и стойкость. Юный пастух Давид в углу рисунка не оставляет сомнений, что главный герой инициала — великан Голиаф (Goliath). Буквы из «Нового искусного алфавита» Иоганна Теодора де Бри. Франкфурт-на-Майне, 1595 год

Подобная связь алфавитных знаков с графическими образами была в XVI веке не нова, но хорошо подзабыта. Ведь еще в рукописи эпохи Каролингов — Сакраментарии Дрогона (850–855) — многолюдная сцена внутри буквы «C» изображала Concedeqs — Вознесение (этим словом и начинался книжный текст). Заглавную «E» в начале Книги Иезекииля («Et factum est…» — «И было…» (Иез. 1, 1)) средневековые художники нередко совмещали с фигурой пророка, имя которого на латыни тоже писалось с «E» (Ezechiel). Известен манускрипт XIII столетия, на странице которого монах­иллюминатор изобразил собственную персону: сидя на скамеечке у основания буквы «R», он раскрашивал алым минием спину дракона. Почему художник из всех инициалов рукописи избрал для себя именно «R», объяснялось здесь же его подписью: FR·RVFILIVS (брат Руфилий).

Этим приемом с успехом пользовались как на Западе, так и на Востоке — в Византии и славянских землях. Но в рукописной книге подобные инициалы содержали в себе тонкую игру: здесь прежде всего была важна их связь с текстом (или хотя бы с процессом нанесения этого текста на пергамен). Именно она поражала воображение и побуждала задуматься о тайных связях, пронизывающих мир. Гравированные же алфавиты изначально ни с одним текстом связаны не были. Мастер даже предположить не мог, в каких книгах его работа найдет применение. По­этому в алфавитах смысловая рифма была поверхностной, отвлеченной — персонажи инициалов иллюстрировали не текст, а избранную художником тему: звериную, библейскую, античную… В букве «A» на месте орла (ит. aquila), легко могла оказаться цапля (ит. airone) или утка (ит. anitra), а в литере «I» героическая Юдифь (лат. Iudith) без ущерба заменялась пророком Ионой (лат. Ionae) или апостолом Иоанном (лат. Ioannis)2.

Надо сказать, что и символика к XVII столетию приобрела совсем иной характер по сравнению с предыдущими веками. Христианские идеалы Средневековья были сильно потеснены индивидуализмом Нового времени, нашедшим поддержку в античной мифологии. Но и та, в свою очередь, не осталась без изменений и была существенно переосмыслена в угоду галантному веку. На новом Олимпе восседал Амур — ему курили фимиам писатели и приносили в жертву свои творения художники. В моду вошли книги эмблем, посредством символов и остроумных девизов закреплявшие новые жизненные ориентиры. Будуарные темы и утонченная эротика проникли и в гравированные алфавиты, которые выходили отдельными изданиями, обычно предназначенными для рассматривания. Если ими и пользовались как образцами, то для украшения произведений художественной литературы либо в любовной переписке.

Наиболее знаменита в этом ряду обширная коллекция аллегорически орнаментированных инициалов и монограмм, выпущенная в свет в 1666 году парижским каллиграфом Пуже. Предмет, которому автор адресовал свое издание, недвусмысленно был указан на титульном листе: «Алфавит любви, или Собрание вензелей для любовников и художников». Можно лишь подивиться изобретательности французского мастера: какие только ситуации не предусмотрел он в своей работе!

Так, о плененности предметом страсти эффектно можно было заявить, начав письмо буквой, составленной из звеньев цепи. При этом оковы в рисунке инициала, отделанные фигурными вставками, одновременно подчеркивали изысканный вкус их обладателя — недаром книги эмблем того времени упоминали о двойственной природе цепей: они служили не только оковами, но и украшением (torquent et decorant).

Победителю в любовной баталии были предназначены буквы, увитые лавровыми листьями,— подобно тому, как в Древнем Риме обвивали лавром оружие, принесшее победу, дабы очистить его от пролитой крови. Перенесение античного ритуала с оружия на письмо лишний раз свидетельствует, что слово в галантный век успешно соперничало с клинком.

Для нежных признаний влюбленного сердца служили многочисленные инициалы, проросшие молодыми побегами и зацветшие дивными цветами — символами весны, юности, страстного влечения. Каждый такой алфавит сочетался с тем или иным растением, причем его изображения были на редкость подробны. От художника не ускользали ни мельчайшие шероховатости стебля, ни тонкие прожилки на листьях и лепестках, ни иллюзорная дрожь тычинок.

Цветы, вплетенные в рисунок заглавных букв, порой красноречивее слов говорили о чувствах пишущего. Бутон розы, окруженный шипами, подразумевал «надеющуюся любовь с сомнениями неизвестности». Ветка сирени, полученная в ответ, выказывала осторожную симпатию: «Каждое выражение твоего лица и каждое твое слово говорят о красоте твоей души». Холодный ирис, напротив, не оставлял надежды: «Твои лицемерные чувства пройдут, так что и следа не останется». Наконец, тростник не скрывал раздражения: «Приплюсуй этот отказ к уже полученным ранее»3.

Вершину своей богатой коллекции Пуже поместил на развороте, где каждая новая буква была декорирована особым, отличным от предыдущих букв способом. Поистине это алфавит­гербарий: здесь можно отыскать гирлянду благоухающих роз («D») и плетение из нежных незабудок («L»), поникшие султаны камыша («H») и венок из лавровых листьев («O»), голый стебель, усыпанный шипами («R»), и плодоносящее древо («Y»). Впрочем, некоторые письменные знаки имеют наряды нерастительного происхождения: буква «I» изображена в виде многократно перевитой ленты, «M» — нити жемчужин, «U» — вереницы пышных бантов. Стилевое смешение и разнородность материалов не помешали художнику подобрать буквы с завидным вкусом, и хотя каждый знак здесь нарочито самостоятелен, в целом алфавит имеет вид завершенный и в своем роде единственный: ни отнять у него, ни прибавить (рис. 5).

Рис. 5. Повальное увлечение эмблемами нередко превращало инициалы в настоящие ребусы. «Нет такой вещи под солнцем, которая не могла бы дать материал для эмблемы», — писал современник Пуже Богуслаус Бальбинус (Цит. по: Махов А.Е. Печать недвижных дум // Эмблемы и символы. М., 2000. С. 9) Буквы «A», «M», «R» и «V» из «Алфавита любви». Париж, 1666 год

Легкость, с какой Пуже менял буквам наряды, знаменовала приход в искусство алфавитов новых веяний и настроений. «В начале своего существования барокко было тяжело, массивно, лишено свободы и серьезно, — писал Генрих Вёльфлин, — постепенно его массивность тает, формы становятся легче и радостнее, и в конце концов приходит то игривое разрушение всех тектонических форм, которое мы называем рококо»4 (рис. 6).

Рис. 6. Причудливые фантазии, выложенные из обломков раковин (фр. rocaille), — основной мотив нового стиля, который лег в основу его названия (rococo = rocaille + barocco). Французские орнаментальные инициалы XVIII века

Орнаментальные мотивы рококо, полностью лишенные внутреннего напряжения, выплеснули свою экспрессию в экстравагантном формотворчестве. Асимметрия и капризная непредсказуемость декора достигли здесь, кажется, крайней степени. Едва ли в окружающей натуре можно было найти столь вычурные образования, предлагаемые новым стилем, хотя как раз возобновленная связь с природой настойчиво культивировалась галантным веком.

Инициальные сюжеты того времени не отличались особым разнообразием. Чаще всего фоном для букв служили картины быта или пейзажи, лишенные каких­либо конкретных черт, однако непременно красивые и аристократически­изящные. Пасторальная идиллия, мизансцена в саду или в гостиной, фривольная сценка из жизни любовников — все это преподносилось в утонченном виде и с известной долей шарма. Нередко, усугубляя легковесность изображаемого действа, рисунок заглавной буквы сильно высветлялся, делался легким и воздушным (рис. 7). А если к гравированному алфавиту прикладывал руку художник­колорист, то пользовался он, как правило, нежными пастельными тонами: розовым, небесно­голубым, вердепомовым5, которые наполняли манерную изысканность линий невесомой плотью. Мелкие детали, оставленные белыми, дробили изображение, скрадывая истинный его масштаб (рис. 8).

Рис. 7. Купидоны, романтические виды, аллегории и эмблемы — инициальные герои и декорации, казалось бы, остались прежними, однако их рисунок сделался заметно светлее и легче Французские орнаментальные инициалы XVIII века

 

Рис. 8. Стеганный в мелкую клетку фон внутри рокайльного обрамления придает этому алфавиту уютный, домашний вид — как будто перед нами не буквы, а элементы мебельного гарнитура из гостиной Французские орнаментальные инициалы XVIII века

К слову сказать, «комнатный», интимный характер стиля рококо позволил инициалу вновь уменьшиться в размере — именно в измельченном и малом рококо достигало большего эффекта. Заглавная буква на странице книги походила на изящную безделушку из коллекции аристократа­щеголя — она тешила глаз, не претендуя на что­то большее.

Законодателем мод в подобной орнаментации инициальных букв долгое время являлась Франция. В числе иностранцев, создавших блестящие образцы нового стиля, можно назвать португальца Мануэля де Андраде и итальянца Мауро Погги.

Собрание каллиграфических и декоративных инициалов Андраде было издано в Лиссабоне в 1719 году с характерным названием «Новая школа». Давно подмечено, что начертания букв в каллиграфических алфавитах исключительно музыкальны. Известный художник шрифта В.В.Лазурский писал, что «буквы поют под пером» настоящего мастера, а «каллиграфические листы производят впечатление музыкальных произведений, только обращенных не к слуху, а к глазу»6. Более того, какой бы образец письма мы ни взяли, его линии непременно окажутся созвучны тому или иному музыкальному жанру либо отдельной пьесе. И если сложную полифонию сочных нажимов и тонких волосных нитей Пауля Франка можно сравнить с токкатами и фугами Баха, то прозрачное кружево Мануэля де Андраде скорее напоминает менуэт.

Порхающие движения пера каллиграфа­виртуоза переносят нас во времена придворных балов и любовных интриг, в жеманную атмосферу румян и белил, кокетливых мушек и пудреных париков. Плавные округлые линии и дробные перекрестия очень похоже передают манеру бального исполнения менуэта, сочетавшего в себе медленные церемониальные поклоны и реверансы с мелкими па, которые, собственно, и дали название танцу7. Начиная письменное послание, буква Андраде как бы раскланивается перед адресатом, с тонким артистизмом, не исключающим, впрочем, почтительности, приветствует его, прежде чем приступить к сообщению новостей (рис. 9).

Рис. 9. Кажется, что буквы начертаны одним движением, не отрывая пера от бумаги, однако в большинстве случаев это не так. Буквы «B», «C», «X» и «Z» из «Новой школы» Мануэля де Андраде Лиссабон, 1719 год

 

Рис. 10. Мануэль де Андраде оживил и растительный алфавит — на кустах его букв пробудились и защебетали птицы Инициалы из «Новой школы». Лиссабон, 1719 год

В эпоху барокко еще оставалась популярной идея «книги природы» — представление о мире как о некоем грандиозном тексте, автором которого является Господь (рис. 10). «Этот мир — книга инфолио, в которой заглавными литерами набраны великие дела Божьи, — писал в XVII столетии английский поэт Ф.Куарлеа. — Каждое творение — страница, и каждое действие — красивая буква, безупречно отпечатанная»8. Неизвестно, были ли эти строки знакомы флорентийскому писцу Мауро Погги, но фолиант орнаментальных латинских букв, гравированных по его рисункам для аббата Лоренцо Лоренци, как нельзя лучше иллюстрирует слова англичанина.

Может, это звучит парадоксально, но работа Погги меньше всего напоминает алфавит. Перед нами скорее зоологический атлас, нередкий в те времена, коллекция экзотических птиц и животных, непринужденно разбросанных фантазией художника по листам альбома. Ажурные плетения вьюнка неплохо организуют изобразительное пространство: они собирают существа в группы, придают композициям законченный вид, и только потом зритель с удивлением обнаруживает в этих рисунках знакомые контуры букв. Немалый размер гравюр (каждому инициалу отведена отдельная страница) еще больше увеличивает зазор в их восприятии. Письменные символы можно видеть, а можно и вовсе не обращать на них внимания, любуясь красотой Божественных созданий, — художник никого ни к чему не принуждает. Эта оторванность в работе Мауро Погги графики от письма красноречиво говорит о некоем пределе, к которому подошло в алфавитах декораторское искусство рококо (рис. 11).

Рис. 11. Несмотря на общую реалистичность изображений, художник сохранил в них и элемент условности: тело животного может неожиданно слиться с растением, а стебли и листва подчас напоминают архитектурную лепнину. Начальные листы «Алфавита инициальных букв, придуманных и начертанных Мауро Погги, флорентийским писцом, и гравированных для аббата Лоренцо Лоренци». Италия, XVIII век

Сменивший барокко классицизм вновь вспомнил о лапидарной простоте былых времен. Формы заглавных литер снова очистились от орнаментальных наслоений, сюжеты инициалов опять приобрели цельность и ясность, техника гравирования свелась к тонкой пластичной контурной линии без всякой тушевки. Широкое распространение получили обыкновенные наборные буквицы. «Любая книга тем совершеннее, чем отчетливее проявляется в ней простая красота букв… Одни только буквы и являются необходимым и достаточным элементом книги, все прочее же существует благодаря им», — провозгласил в «Типографическом руководстве» (1818) известный artista della semplicit à9 своего ве ка Джамбаттиста Бодони10.

История, замкнув круг, повторилась на качественно ином витке своего развития, но это уже тема для новых наблюдений и размышлений.


1 См.: Muzika F. Die schöne Schrift. Prag, 1965. Bd. I. S. 352.

2 В дальнейшем такой тип алфавитов получил свое закономерное завершение — он превратился в детскую азбуку.

3 См.: Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М., 1996. С. 307-308.

4 Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 2004. С. 54.

5 Вердепомовый (от фр. vert de pomme) — яблочно-зеленый.

6 Лазурский В.В. Художник книги и шрифта Германн Цапф // Искусство книги: 1961-1962. Вып. 4. М., 1967. С. 140.

7 Menuet — от фр. menu — маленький, мелкий.

8 Цит. по: Философский энциклопедический словарь. М., 1989. С. 263.

9 Мастер простоты (ит.).

10 Бодони Дж. О письменности и книгопечатании // Книгопечатание как искусство: Типографы и издатели XVIII-XX веков о секретах своего ремесла. М., 1987. С. 66.

 

Продолжение следует

КомпьюАрт 4’2007

Эксцентричный и дикий шрифт в стиле рококо

Antonietta — первый шрифт Маурисио Астете Брито, вдохновленный эксцентричностью стиля рококо и дикой индивидуальностью королевы Марии Антуанетты. Этот проект, курируемый командой Latinotype, родился из идеи превратить буквенное обозначение в цифровой шрифт. Antonietta основана на стиле Copperplate и вдохновлена ​​работами, в частности, Германа Цапфа, Рикардо Руссело и Херба Любалина.


Шрифт представлен в следующих вариантах: Antonietta Script, Antonietta Caps, Antonietta Caps Illuminated, Antonietta Caps Shadow, Antonietta Caps Inline и Antonietta Ornament.

Antonietta Script характеризуется большой высотой по оси x, сжатыми пропорциями и короткими восходящими и нижними элементами, которые можно изменять с помощью контекстных альтернатив, включенных в набор. Antonietta Caps, сопутствующий шрифт Script, представляет собой шрифт, состоящий только из заглавных букв, с рациональной структурой и высоким контрастом между тонкими и толстыми штрихами.

Antonietta — это 7-тонный шрифт, который хорошо подходит для логотипов, надписей, заголовков и короткого текста. Вариант Script содержит набор из 878 символов, обеспечивающих широкий спектр контекстных альтернатив для любого проекта. Этот шрифт также имеет вариант «Орнаменты», который включает в себя дингбаты, рамки и ключевые слова, дополняющие остальные шрифты.

Обратите внимание, что для Stylistic Alternates потребуется профессиональное программное обеспечение для дизайна, такое как Adobe Illustrator, Photoshop, InDesign или Inkscape.

Языковая поддержка: африкаанс, албанский, эльзасский, арагонский, арапахский, арумынский, аррернте, астурийский, аймара, баскский, бислама, боснийский, бретонский, каталонский, кебуанский, чаморро, шайенский, крохева (ньянджа), кимбрийский , Чешский, датский, голландский, английский, эстонский, фарерский, фиджийский, финский, французский, французский креольский (Сент-Люсия), фризский, фриульский, галисийский, генуэзский, немецкий, гильбертский (Кирибати), гренландский, гаитянский креольский, гавайский, хилигайнонский, Хмонг, хопи, венгерский, ибанаг, исландский, илоко (илокано), индонезийский, интерглосса (глоса), интерлингва, ирландский (гэльский), истро-румынский, итальянский, йеррианский, кашубский, курдский (курманджи), ладинский, латышский, литовский, Ложбан, ломбард, нижний саксонский, люксембургский, малагасийский, мальтийский, мэнский, маори, меглено-румынский, могавк, науатль, норфолк / питкэрн, северный сото (педи), норвежский, окситанский, оромо, пангасинский, папьяменто, пьемонтский, польский, португальский , Потаватоми, ретороманский, румынский, ретороманский (румынский), ротокас, саамский (Инари), саамский (луле), самоанский, сардинский (сарду), шотландский (гэльский), сейшельский креольский (Seselwa), шона, сицилийский, словацкий, словенский (словенский), сомалийский, южный ндебеле, южный сото (сесото), испанский , Суахили, свати / свази, шведский, тагальский (филиппинский / пилипинский), таитянский, таусуг, тетум (тетун), ток писин, тонга (фака-тонга), тсвана, турецкий, туркменский, туркменский (латинизированный), тувалуский, уйгурский ( Latinized), вепсский, Volapük, Votic (Latinized), Walloon, Warlpiri, Welsh, Xhosa, Yapese, Zulu / em>

Этот продукт изначально был включен в библиотеку The Complete Font Lover’s Library

.


бесплатных шрифтов рококо

Лучший веб-сайт с бесплатными высококачественными шрифтами в стиле рококо, с 4 бесплатными шрифтами в стиле рококо для немедленной загрузки и 25 профессиональными шрифтами в стиле рококо по лучшей цене в Интернете.

4 бесплатных шрифта в стиле рококо

  • Орнаменты в стиле рококо ™ 2 — Fonts.com

    Купите настольный шрифт Rococo Ornament 2 в Monotype на Fonts.com.

  • Шрифт Nouveau Rococo Deco Dings I — Fonts2u.com бесплатные шрифты

    Шрифты, доступные на Fonts2u.com, являются либо GNU / GPL, бесплатными, бесплатными для личного использования, программами для пожертвований, условно-бесплатными или демонстрационными программами. Хотя мы указали тип лицензии …

  • тег: рококо «MyFonts

    Добро пожаловать в MyFonts, место №1 для загрузки отличных веб-шрифтов @ font-face и настольных шрифтов: классические (Baskerville, Futura, Garamond) наряду с новыми популярными шрифтами (Between…

  • Семейство шрифтов Rococo ™ Ornament | Linotype.com

    Семейство шрифтов Rococo Ornaments — Разработано Monotype Design Studio в 2005 году

  • Gladly Rococo Font — Варианты лицензирования | Linotype.com

    Gladly Rococo Font: варианты лицензирования и техническая информация … Настольные шрифты предназначены для установки на компьютер для использования с приложениями.

  • Rococo ™ Complete Family Pack — Шрифты.com

    До 40 000+ шрифтов. Попробуйте бесплатный план. Получите неограниченный доступ к Rococo ™ Complete Family Pack и более чем 2200 других семей всего за 9,99 в месяц. Библиотека монотипий …

  • Rococo Ornaments ™ — шрифт для веб-шрифтов и рабочего стола «MyFonts

    Получите украшения в стиле рококо ™ с подпиской на библиотеку монотипов. Получите неограниченный доступ к более чем 2200 семействам шрифтов за 14,99 доллара США. Попробуйте бесплатно

  • Бесплатные шрифты рококо

    Лучший веб-сайт с бесплатными высококачественными шрифтами в стиле рококо, с 5 бесплатными шрифтами в стиле рококо для немедленной загрузки и 28 профессиональными шрифтами в стиле рококо по лучшей цене в Интернете.

Обратите внимание: если вы хотите создать профессиональную распечатку, вам следует подумать о коммерческом шрифте. Бесплатные шрифты часто содержат не все символы и знаки и не содержат пар кернинга (Авеню ↔ Место проведения, Чай ↔ Чай).

Проверьте это бесплатно с Typograph.

  1. Самые популярные шрифты

  2. Пакеты по лучшей цене

  3. По семейству

  4. Связанные и похожие шрифты

Другие пользователи также ищут: французский, орнаменты, богато, процветать, цветочные, полосы, викторианский, хэви-метал, король, держать

Откройте для себя огромную коллекцию шрифтов и графических ресурсов, проверенных вручную.Все необходимые шрифты и многие другие элементы дизайна доступны по ежемесячной подписке, подписавшись на Envato Elements. Подписка стоит 16,50 долларов в месяц и дает неограниченный доступ к огромной и постоянно растущей библиотеке, состоящей из 1,500,000+ элементов, которые можно загружать сколько угодно часто (в том числе стоковые фотографии)!

Rococo Initial — скачать шрифт бесплатно на AllFont.net

20

Lorem ipsum dolor sit amet, conctetur adipisicing elit, sed do eiusmod tempor incididunt ut labore et dolore magna aliqua.Ut enim ad minim veniam, quis nostrud упражнение ullamco labouris nisi ut aliquip ex ea Commodo Conquat. Duis aute irure dolor в репрехендерит в сладострастном velit esse cillum dolore eu fugiat nulla pariatur.

Lorem ipsum dolor sit amet, conctetur adipisicing elit, sed do eiusmod tempor incididunt ut labore et dolore magna aliqua. Ut enim ad minim veniam, quis nostrud упражнение ullamco labouris nisi ut aliquip ex ea Commodo Conquat. Duis aute irure dolor в репрехендерит в сладострастном velit esse cillum dolore eu fugiat nulla pariatur.

16

Lorem ipsum dolor sit amet, conctetur adipisicing elit, sed do eiusmod tempor incididunt ut labore et dolore magna aliqua. Ut enim ad minim veniam, quis nostrud упражнение ullamco labouris nisi ut aliquip ex ea Commodo Conquat. Duis aute irure dolor в репрехендерит в сладострастном velit esse cillum dolore eu fugiat nulla pariatur.

Lorem ipsum dolor sit amet, conctetur adipisicing elit, sed do eiusmod tempor incididunt ut labore et dolore magna aliqua.Ut enim ad minim veniam, quis nostrud упражнение ullamco labouris nisi ut aliquip ex ea Commodo Conquat. Duis aute irure dolor в репрехендерит в сладострастном velit esse cillum dolore eu fugiat nulla pariatur.

12

Lorem ipsum dolor sit amet, conctetur adipisicing elit, sed do eiusmod tempor incididunt ut labore et dolore magna aliqua. Ut enim ad minim veniam, quis nostrud упражнение ullamco labouris nisi ut aliquip ex ea Commodo Conquat. Duis aute irure dolor в репрехендерит в сладострастном velit esse cillum dolore eu fugiat nulla pariatur.

Lorem ipsum dolor sit amet, conctetur adipisicing elit, sed do eiusmod tempor incididunt ut labore et dolore magna aliqua. Ut enim ad minim veniam, quis nostrud упражнение ullamco labouris nisi ut aliquip ex ea Commodo Conquat. Duis aute irure dolor в репрехендерит в сладострастном velit esse cillum dolore eu fugiat nulla pariatur.

Salon de 1746 — Выставки Парижского салона: 1667-1880

Ленорман де Турнехем, фаворитка любовницы Людовика XV мадам де Помпадур, сменила Филибера Орри на посту директора bâtiments в 1746 году.Он будет играть более активную роль в делах Академии.

ливрет Салона 1746 года включал 150 работ, включая группы рисунков и гравюр под тем же номером.

Ла Фонт де Сен-Йенн не был первым независимым искусствоведом, который делал обзоры Салонов, но его влияние было значительным. Его Размышления о некоторых причинах современного состояния живописи во Франции призывали к возрождению священной и светской исторической живописи за счет так называемых меньших жанров, особенно портретной живописи (титульный лист выше).По словам Ла Фона, историческая живопись трогает душу и может быть образцом добродетели, в то время как другие жанры обращаются только к глазам. Далее он отметил повсеместную деградацию вкуса в сторону чисто декоративного (рококо). Он призвал вернуться к классическим традициям золотого века Людовика XIV семнадцатого века. У Ла Фона были сторонники и критики. Ниже приведен юмористический снимок, на котором он изучает Фонтан Невинных шестнадцатого века с помощью увеличительного стекла, называемого лорнетом .

Коллаж содержит работы, освещенные Ла Фоном в порядке их появления в его рецензии, начиная с живописи священной истории и заканчивая скульптурой. Утерянные или неопознанные картины Койпеля, Буше, Турньера и Токке были заменены рисунками, картинами или гравюрами того же или родственного сюжета. Картина Коллина де Вермонта представляет собой набросок маслом для гравюры 1748 года. Бамбошад Пьера (или живописная сельская / деревенская итальянская сцена) был написан в 1746 году и, возможно, был картиной Салона.Наконец, более поздние мраморные скульптуры Адама и Фальконе заменяют выставленные терракотовые модели.

Две работы, которые обсуждались достаточно подробно, но не вошли в коллаж: прибытие Шарля Парроселя турецкого посла в Париж, ранее выставленное на конкурсе 1727 года (см. Concours de 1727), и еще одна модель Амура Эдма Бушардона, поклоняющегося (см. Салон де 1739).

La Font высоко оценил общую планировку салона, а также хорошую организацию стен с зелеными покрытиями для демонстрации картин.Хотя он критиковал общее состояние французского искусства, работы, которые он более или менее обсуждал, по большей части были положительно приняты / оценены. Очень важна была идея общественного изучения и оценки работ Салона.

Маринист и пейзажист Клод-Жозеф Верне жил в Риме, когда он впервые выставлялся в Салоне. Ла Фонт хвалил его реализм, а также «правдивость природы» Удри и Шардена. Ла Фонт не указывал тематическую категорию для животных, жанров и пейзажей.Скорее, они были включены в его обсуждение светской истории и басен; последнее слово явно относится к аллегориям, классическим мифам и рассказам / повествованиям в целом.

Утерянный портрет пожилой женщины Луи Токке, Мадам Терисс с руками в муфте , особенно хвалил Ла Фонт (замещающая картина здесь изображает неизвестную женщину определенного возраста). Критик отметил, что картина arreté tout Paris (захватил / арестован весь Париж) с ее верным, но благотворительным изображением.

ROCOCO FRAME и LEXINGTON Font Monogram, вышитый ужин

Пожалуйста, укажите расположение всех монограмм; в противном случае я выберу место. Если покупатель не укажет расположение монограммы, то я размещу монограмму в углу большинства постельных принадлежностей, за исключением полотенец.

Убедитесь, что товары, которые вы заказали, имеют такое же количество и те же товары, что и те, которые указаны в примечаниях к заказу.

Время обработки может быть разным и может быть больше, чем было заявлено, в зависимости от размера заказа и от того, сильно ли он настроен и / или покупатель требует внесения нескольких доказательств и изменений.

ROCOCO FRAME и LEXIINGTON Font Monogram

На швейцарском полотенце с точками

Салфетки с монограммой для особых случаев или повседневного использования. Они станут прекрасным подарком на память о вашей свадьбе или других особых событиях и могут быть использованы для будущих праздников, юбилеев и развлечений. Еще из них можно сделать отличные подарки на новоселье или хозяйке дома.

Пожалуйста, внимательно выбирайте покупку белья. Персонализированные или нестандартные предметы не подлежат возврату или возмещению. Пожалуйста, напишите нам, чтобы запросить помощь с заказом.

ИНСТРУКЦИИ ДЛЯ ЗАКАЗА МОНОГРАММ:

1. ВЫБЕРИТЕ СТИЛЬ ОТДЕЛКИ САЛФЕТКИ ИЗ ВЫПАДАЮЩЕГО МЕНЮ
2. НАПИШИТЕ БУКВЫ МОНОГРАММЫ, ЦВЕТ (И) РЕЗЬБЫ, СТИЛЬ ШРИФТА И ДРУГАЯ ИНФОРМАЦИЯ О ПЕРТИНЕНТАХ БЛОКА 9000 В PERTINENT BOAD2 ТАКЖЕ ЕСТЬ В НАЛИЧИИ

Машинная стирка в холодной воде. Отбеливатели могут вызвать обесцвечивание нити.

Доказательства ограничиваются индивидуальными заказами или заказами большего количества, если этого не требует покупатель.

ЕСЛИ ДЛЯ ВАШЕГО ЗАКАЗА ТРЕБУЕТСЯ ШИРОКАЯ НАСТРОЙКА, нестандартные монограммы, сложный дизайн и т. Д., пожалуйста, разместите заказ в списке индивидуального заказа на носовые платки, обеденные салфетки, коктейльные салфетки или полотенца.

Donovan Design не несет ответственности за изменение цвета нитей на экранах интернет-устройств.

Продажи в штат Аризона отсутствуют.

УВЕДОМЛЕНИЕ ДЛЯ ПОКУПАТЕЛЕЙ:

ПОЖАЛУЙСТА, СВЯЗАТЬСЯ СО МНОЙ ПО ЭЛЕКТРОННОЙ ПОЧТЕ, ЕСЛИ У ВАС ЕСТЬ ПРОБЛЕМЫ С ВАШИМ ЗАКАЗОМ, И Я ПОМОГУ ВАМ ПОМОЩЬ. ЕСЛИ ВЫ НЕ ПОЛУЧИТЕ ОТВЕТ В ТЕЧЕНИЕ ОДНОГО ДНЯ, ПОЖАЛУЙСТА, ОТПРАВИТЕ ЕЩЕ ОДИН ЭЛЕКТРОННЫЙ ПИСЬМО, ПОТОМУ ЧТО ИНОГДА ЭЛЕКТРОННЫЕ ПОЧТЫ МОГУТ СЛУЧАЙНО ОТМЕТИТЬСЯ КАК ПРОЧИТАННЫЕ.
ТАКЖЕ, ПОЖАЛУЙСТА, СВЯЖИТЕСЬ СО МНОЙ ПО ТЕЛЕФОНУ И ОСТАВЬТЕ ГОЛОСОВУЮ ПОЧТУ НА 480-772-3078.

Я могу по своему усмотрению сфотографировать и показать товар, приобретенный клиентом, в списке на моем веб-сайте Etsy.

Могут быть некоторые отличия в дизайне и цвете нитей, показанных на фотографиях, от фактического вышитого льна.

Пожалуйста, укажите расположение всех монограмм; в противном случае я выберу место. Если покупатель не укажет расположение монограммы, то я размещу монограмму в углу большинства постельных принадлежностей, за исключением полотенец.

Фотографии в списке являются только примерами и не отражают местонахождение купленной монограммы. Если покупатель указывает в примечаниях к заказу нестандартный размер монограммы, который не умещается в указанном месте или не подходит, я отрегулирую размер.

Иногда мне может понадобиться сделать замену для вашего заказа равной или большей стоимости.

ПРОБНЫЕ ЦВЕТА ЯВЛЯЮТСЯ ЦВЕТАМИ ПРОГРАММНОГО ОБЕСПЕЧЕНИЯ, ПОЛУЧЕННЫМИ КОМПЬЮТЕРОМ, А НЕ ФОТОГРАФИЯМИ ФАКТИЧЕСКИХ ЦВЕТОВ НИТИ.
Представленные фотографии и описания являются только примерами индивидуальной настройки с помощью вышивки.

Представленные фотографии и описания являются только примерами индивидуальной настройки с помощью вышивки.
Поскольку все заказы выполняются индивидуально, а постельное белье заказывается специально для каждого заказа, я не принимаю отмену заказа. Иногда возможно изменить заказ до того, как он будет завершен.

Натуральные волокна, отбеленные или окрашенные, могут по-разному воспринимать технологические процессы от одного изделия к другому. Следовательно, цвет может отличаться от одной партии красителя для ткани к другой. Этого следовало ожидать, и я стараюсь, когда это возможно, подбирать цвета, но я не могу гарантировать точное соответствие.

Оцените это описание

Считаете ли вы приведенное выше описание полезным? Сообщите Etsy.

Да, это полезно Нет, это бесполезно

Скачать бесплатно шрифт Rococo Ornaments Two MT Regular 💓 dafontfree.net

Имя файла:
ROCOCO_ORNAMENTS_TWO_MT.TTF
Размер файла: 36 Kb
Всего просмотров: 1,020
Всего загрузок: 37

Эти шрифты являются собственностью авторов и являются условно-бесплатными, демонстрационными версиями или общественным достоянием.Лицензия, упомянутая над кнопкой загрузки, является всего лишь указанием. Пожалуйста, просмотрите файлы readme в архивах или посетите сайт указанного автора, чтобы узнать подробности, и свяжитесь с ним в случае сомнений. Если автор / лицензия не указаны, это потому, что у нас нет информации, это не значит, что это бесплатно.

Базовая информация

Семейство шрифтов : Rococo Ornament Two MT
Идентификация подсемейства шрифтов : Regular
Уникальный идентификатор : Monotype — Rococo Ornament Two MT
Полное название шрифта : Rococo Ornament Two Версия : Версия 1.5 — 22 апреля 1996 г.
Название шрифта PostScript : RococoOrnamentsTwoMT
Уведомление о товарном знаке : «Rococo» является товарным знаком компании Monotype Corporation в США и / или других странах.

Карта символов Rococo Ornament Two MT Обычный шрифт

ROCOCO_ORNAMENTS_TWO_MT.TTF, Rococo Ornament Two MT Regular, двухметровые орнаменты в стиле рококо, орнаменты в стиле рококо, два обычных орнамента в стиле рококо, орнаменты в стиле рококо, двухметровые орнаменты орнаменты-два-мт-ттф, окна, ттф, шрифт, рококо, орнаменты, два, мт, обычные, разные

Шрифты, представленные на этом веб-сайте, являются собственностью их авторов и являются бесплатными, условно-бесплатными, демонстрационными версиями или общественным достоянием.Лицензия, упомянутая над кнопкой загрузки, является всего лишь указанием. Пожалуйста, просмотрите файлы readme в архивах или посетите сайт указанного автора, чтобы узнать подробности, и свяжитесь с ним в случае сомнений.
Если автор / лицензия не указаны, это потому, что у нас нет информации, это не означает, что это бесплатно.

Широкие шрифты в стиле рококо

ЛИЦЕНЗИОННОЕ СОГЛАШЕНИЕ С КОНЕЧНЫМ ПОЛЬЗОВАТЕЛЕМ SCHOLTZ FONTS

Открывая запечатанный пакет или получая доступ к компьютерному архиву («пакет»), вы соглашаетесь принять условия этого лицензионного соглашения.

Этот пакет содержит документацию, программы машинно-читаемых контурных шрифтов с цифровым кодированием («контурные шрифты»), данные растровых экранных шрифтов («растровые шрифты») и информацию о показателях. Растровые шрифты и контурные шрифты в дальнейшем называются «программным обеспечением».

ОГРАНИЧЕННАЯ ГАРАНТИЯ
Scholtz Fonts гарантирует отсутствие ошибок в программном обеспечении при нормальном использовании в течение тридцати (30) дней с даты поставки. «Ошибка» представляет собой недостаток в программном обеспечении, из-за которого не воспроизводятся шрифты, представленные в программном обеспечении, при использовании в соответствии с сопроводительной документацией и рекомендуемой конфигурацией системы.Вы должны сообщить о любых ошибках и вернуть программное обеспечение с копией соответствующей квитанции в Scholtz Fonts в течение 30-дневного периода, чтобы иметь право на гарантийное обслуживание. Scholtz Fonts по своему усмотрению заменит дефектные шрифты, не соответствующие гарантии, или вернет лицензионный сбор за программное обеспечение. Scholtz Fonts не гарантирует производительность или результаты, которые вы можете получить с помощью программного обеспечения или документации. Вышеизложенное определяет единственные и исключительные средства правовой защиты в случае нарушения гарантии Scholtz Fonts, за исключением указанной выше ограниченной гарантии.Scholtz Fonts не дает никаких гарантий, явных или подразумеваемых, включая, помимо прочего, подразумеваемые гарантии товарной пригодности и / или пригодности для определенной цели.

Вы принимаете на себя риск любого ущерба или убытков в результате использования или невозможности использования программного обеспечения или документации. Ни при каких обстоятельствах Scholtz Fonts, ее поставщики, сотрудники, офисы, директора, дилеры или дистрибьюторы не несут ответственности за любые прямые, косвенные, косвенные, случайные, особые или штрафные убытки, включая убытки от потери коммерческой прибыли, потери сбережений, коммерческой деятельности. прерывание, потеря деловой информации и тому подобное, даже если Scholtz Fonts или ее поставщики, сотрудники, офисы, директора, дилеры или дистрибьюторы были уведомлены о возможности такого ущерба или о любых претензиях любой другой стороны, возникающих в об использовании, невозможности использования или злоупотреблении этим продуктом.Поскольку в некоторых странах или штатах не допускается исключение или ограничение ответственности за косвенный или случайный ущерб, некоторые из вышеуказанных ограничений могут не применяться к вам.

ЛИЦЕНЗИОННОЕ СОГЛАШЕНИЕ
Эти шрифты лицензированы для использования на одном устройстве вывода, таком как лазерный принтер, магнитофон, наборное устройство с высоким разрешением или другое подобное устройство обработки изображений. Если вам нужно использовать программное обеспечение более чем на одном устройстве вывода, вам необходимо перейти на лицензию на несколько принтеров.Вы можете переносить программное обеспечение с одного компьютера на другой при условии, что вы используете программное обеспечение только на одном компьютере одновременно. Если вы хотите использовать программное обеспечение более чем на одном компьютере, вы обязаны приобрести соответствующую многопользовательскую лицензию.

Как лицензиат вы владеете магнитным носителем или другим физическим носителем, на котором изначально или впоследствии было записано программное обеспечение, но Scholtz Fonts сохраняет за собой право собственности на программное обеспечение, записанное на исходном диске и всех последующих копиях, независимо от формы. или носитель, на котором могут существовать оригинал и другие копии.Эта лицензия не является продажей оригинального программного обеспечения или какой-либо его части или копии.

Вы соглашаетесь не делать и не разрешать делать какие-либо копии программного обеспечения или документации, кроме одной (1) копии исключительно для целей резервного копирования или таких копий, которые необходимы для установки этого программного обеспечения в соответствии с условиями настоящего соглашения. Вы соглашаетесь не изменять, адаптировать, переводить, реконструировать, декомпилировать, дизассемблировать или создавать какие-либо производные работы на основе этого программного обеспечения.

Вы можете передать свои права по этому соглашению третьей стороне, которая соглашается в письменной форме быть связанными этим же соглашением до вашего уступки, при условии, что вы передадите такой третьей стороне все копии этого программного обеспечения и документации и что вы уничтожите все копии не переданы.

Это программное обеспечение и сопутствующая документация защищены авторским правом. Вы не можете распространять копии программного обеспечения или сопутствующей документации в любой форме без предварительного письменного согласия Scholtz Fonts.

В случае, если какое-либо положение этого соглашения будет признано незаконным или не имеющим исковой силы, такое положение будет считаться удаленным из настоящего соглашения, в то время как остальные положения этого соглашения не будут затронуты и сохранят полную силу и эффект.

.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Авторское право © 2021 Es picture - Картинки
top