Картина рельефная: Рельефная картина – Купить или заказать на Ярмарке Мастеров

Картина, рельефное изображение в пределах круга 5 букв

Ad

Ответы на сканворды и кроссворды

Тондо

Картина, рельефное изображение в пределах круга 5 букв

НАЙТИ

Похожие вопросы в сканвордах

• Картина, рельефное изображение в пределах круга 5 букв
• Рельефное изображение 7 букв
• Рельефное изображение на металлической пластине 7 букв

Похожие ответы в сканвордах

• Тондо — Картина, рельефное изображение в пределах круга 5 букв
• Тондо — Круглая рельефная картина 5 букв
• Тондо — Круглая по форме картина. Такая форма картин была особенно популярна в ренессансной Италии, в частности, во Флоренции, где она появляется уже в эпоху «интернациональной готики» в форме «desco da parto». Этому, первоначально ремесленному, изделию Мазаччо придал благородство произведения искусства. С этого момента тондо стали использовать все крупные мастера того времени: Доменико 5 букв
• Тондо — Картина или рельеф, круглые по форме 5 букв
• Тондо — Картина, рельеф, круглые по форме 5 букв
• Тондо — Круглая картина или барельеф 5 букв
• Тондо — Круглая картина 5 букв
• Тондо — Круглая картина с рельефом 5 букв
• Тондо
  — Круглое изображение 5 букв
• Тондо — Круглая деталь декора 5 букв
• Тондо — Круглый рельеф 5 букв
• Тондо — Круглый барельеф. 5 букв
• Тондо — Круглый барельеф 5 букв

Рельефное и барельефное панно, понятие и принцип создания и где заказать

Композиционное решение, выполненное художником или любителем, в современном мире набирает все большие обороты. Уже никого не удивишь роскошной картиной на стене. Даже в кинематографе все чаще применяются технологии объемности изображения (3D).

Пример рельефного панно

Что такое рельефное панно и из чего его можно сделать?

Рельефное панно – это декорированная часть стены в виде картины, которая своей выпуклостью создает эффект присутствия, таким образом, являясь композиционным центром в комнате. При этом подсветка такого рельефа помогает дополнительно отображать его глубину. Рельефное панно — это разновидность барельефа.

В отличие от барельефа, который больше приближен к скульптурной тематике, рельефное панно может нести разнообразную тематику, и занимает ограниченное пространство на поверхности, заключая рисунок в четкие границы (рамку).

Изюминка рельефного декорирования части стены заключается в том, что фрагмент рисунка выделяется на фоне плоскости и в то же время гармонично с ней сочетается.

Органично вписывается панно с рельефом в современных стилях минимализм, модерна и деко. Такой фрагмент декора может украсить своей выпуклой фактурой, например, часть стены в спальне над кроватью, камин или печь. Рельеф создается непосредственно в той части комнаты, где его хотят разместить. Но, иногда рельефное панно может создаваться на отдельной части поверхности в мастерской художника и потом монтируется в стену. Этот способ создания рельефа популярен в интерьерах кафе.

Центральный элемент, который акцентирует на себе внимание входящих людей, чаще всего можно увидеть из такого материала, как штукатурка. Такая лепнина может быть выполнена из глины, керамики, дерева, камня и даже металла. Но штукатурный вариант является более распространенным дизайнерским решением. Сложность и продолжительность работ зависит от выбора декорации, ее цветового решения и толщины рельефа, а также от вставок различных элементов вроде бисера или стекла. В целом декорирование занимает от одной недели до месяца.

Рельефная композиция может быть исполнена в любом цвете и с использованием разной глубины выпуклости. Композиция может нести сюжетную линию или же выглядеть в виде абстракции. Образцы рисунков могут быть взяты из разных источников и соединены воедино.

Создание рельефного панно из штукатурки на стене

Прежде чем начать нанесение первых слоев декоративной штукатурки стоит нанести на стену эскиз изображения, по которому впоследствии будут последовательно наноситься слои для создания нужного объема изображения. После того как основные фрагменты выпуклости уже прорисованы, художник начинает насыщать панно цветом. Здесь уместно как полное окрашивание, так и частичное (все зависит от спроса). Игра цвета увеличивается при специальном освещении панно.

Поэтапное нанесение слоев шпатлевки по эскизу выполняется по мере полного высыхания каждого из них, что затягивает процесс работы. Каждый из слоев по мере надобности отшлифовывается.

Со стороны такой вид декорирования может выглядеть как нудная и кропотливая работа, но она того стоит. На фрагменты, которые необходимо зрительно приблизить наноситься большее количество материала.  Возможно также совмещение декоративной штукатурки с вставками из керамической глины. Рельеф корректируется при помощи разных по жесткости кистей, скальпеля, шпателя и мастерков, которые применяются в живописи.

Самым важным в декоре является финальный слой, от которого зависит эффект декорации. После его нанесения потребуется более тщательная и окончательная полировка. После высыхания финишного слоя желательно всю поверхность отполировать при помощи наждачной бумаги и хорошо очистить от пыли. При этом не стоит чрезмерно давить на рисунок, так как можно нарушить его структуру. Через несколько дней для закрепления рисунка, если есть в этом необходимость, можно использовать воск.

В домашних условиях самостоятельное исполнение задуманного рисунка тоже вполне возможно при наличии энтузиазма и времени.

И в заключении предлагаем посмотреть видео: поэтапное создание рельефного пано:

«Пока живу, пишу». Александра Максимовича парализовало, но он остается художником

Александр — правша от рождения. Но после болезни вынужден был переучиваться.

Пейзажи, портреты, натюрморты… На каждую картину уходит много времени.

— Пишу каждый Божий день, кроме воскресенья, — рассказывает Александр. — Иногда неделя на картину уходит, а иногда целый месяц.

Писать пейзажи с натуры для прикованного к инвалидному креслу художника невозможно. Поэтому за основу будущей картины он часто берет понравившуюся фотографию из интернета. 

Левая рука сильно устает, и Александру всегда сложно прорабатывать мелкие детали.

Мазок кистью получается густой и грубый, а поверхность холста часто становится рельефной с объемными элементами изображения.

Этот рельеф стал индивидуальным стилем художника, его почерком.

Александр с семьей живет в моногороде Рузаевка республики Мордовия, в 20 километрах от Саранска. С детства он любил рисовать и мечтал стать художником.

Получил начальное художественное образование. А после армии, с конца 70-х, работал художником-оформителем на железной дороге, затем на заводе. Потом был страшный диагноз и десять лет борьбы с болезнью.

Главную роль в этой борьбе до сих пор играет живопись.

Справляться с ежедневными трудностями Александру помогает жена Нелли и сын Станислав. В прошлом году Станислав организовал для отца первую персональную выставку в Рузаевке. В этом году запланирована выставка в столице Мордовии Саранске.

Почти все картины художника идут на продажу в магазины. Вырученных денег едва хватает на краски и холсты. Но без живописи Александр себя не представляет.

— Пока пишу, живу, — говорит он.

Александр работает над картиной

Фрагмент картины — листва написана густыми мазками. Художнику сложно прорабатывать мелкие детали

Полка секретера в комнате Александра

Александр работает над картиной

Стела при въезде в город железнодорожников осталась со времен Советского Союза

Рисунок Александра с последней страницы его «дембельского» альбома

Встать с дивана Александру помогают жена Нелли и сын Станислав

Недавно законченная картина Александра

Керамические фигурки сделаны самим Александром

Жена Нелли

Недавно законченная картина Александра

Сын Станислав

Старые качели во дворе рядом с домом, где живут Максимовичи

Керамические кружки, в которых обычно находятся кисти, сделаны самим Александром

Автопортрет Александра, выполненный цветными карандашами в «дембельском» альбоме во время службы в армии

Железнодорожный вокзал Рузаевки

Александр в своей комнате-студии

Александр не выходит из дома, обычно «прогулка» проходит на балконе

Фото: Евгений Черняков

Рельефные панно ★★★★★ настенный барельеф ✅ от дизайн студии Романа Москаленко ☎ 095 105 42 85

В последнее время и дизайнеры и сами клиенты, все больше дают предпочтение и применяют в дизайн оформлении интерьеров необычные рельефные картины и панно. Рельеф в интерьерах применяется как средство позволяющее через художественную композицию создать неповторимый образ для проектированного здания, изысканно подчеркивая в нем то или иное стилевое направление.
Создавая настенный барелье и рельефные панно, мы применяем разного типа материалы, такие как гипс и декоративная штукатурка или шпаклевка. А, для рельефных картин на которые в последствии будут наносится металлизированные покрытия, мы применяем специальные и более сложные двухкомпонентные материалы.
Мы предлагаем Вам разнообразные настенные панно и красивые барельефы, выполненные с применением разных техник изготовления. В настенных панно основная детализация форм и сюжета создается в сочетании росписи по рельефу. Художественная настенная живопись в одном настенном панно объединенная с барельефом, аэрографией и даже мозаикой.
А рельефные картины предложенные нашей дизайн студией изготавливаются таким образом, чтоб они оставались относительно монотонны и их в последствии вскрывали металлом, (декоративное золочение хромирование и серебрение). Рельеф на таких картинах изначально прорабатывается более детализировано, что позволяет получить более четкое изображение. Создавая барельефные панно, мы применяем технологию покрытия барельефа с помощью химической металлизации.
Для придания композиции выразительности и новизны довольно часто применяется барельеф в цвете. Мы дополнительно колеруем барельеф применяя различные оттенки и полутона уже в процессе металлизации.
Барельеф в интерьере – это прежде всего признак вкуса у заказчика, необычная композиция в интерьере комнаты или здания в целом. Заказывая в нашей дизайн-студии проект или отдельные элементы декора, Вы всегда получаете превосходный художественный результат и отличное качество выполненных работ.

Наш Youtube канал: https://www.youtube.com/watch?v=IKDELMvx3rg&t=8s

Наш Pinterest: https://www.pinterest.ru/designstudiomoskalenko/boards

Наши работы можно посмотреть здесь:https://design-moskalenko.com.ua/portfolio/lipnyj-dekor-barelyef

В Ярославской области начали проводить ярмарки самозанятых — Российская газета

Накануне Нового года у ярославцев, зарегистрированных в качестве самозанятых, появилась возможность совершенно бесплатно представить свою продукцию на территориях крупных торговых центров Ярославля и Рыбинска в рамках нацпроекта «Малое и среднее предпринимательство и поддержка индивидуальной предпринимательской инициативы».

«Если вы мастер ручной работы или производите собственные продукты питания и зарегистрированы самозанятым, то вы сможете к Новому году предложить свою продукцию жителям и гостям региона в самых проходимых торговых центрах», — сообщил на своей странице в соцсети областной центр «Мой бизнес».

Ярмарки проходят с конца ноября по выходным раз в две недели. Первая состоялась в минувшие субботу и воскресенье в ярославском ТРЦ, расположенном в самом центре города. И, как на этой ярмарке выяснилось, многие участники зарегистрировались в качестве самозанятых совсем недавно — «потому что не знали», хотя информации о специальном налоговом режиме, казалось бы, давно с избытком. Но результатом довольны все.

— Я получила статус самозанятой с июня, — рассказывает мастер по лазерной обработке материалов Анна Большакова. — Раньше работала на заводе, и то, чем занимаюсь сейчас, было хобби. Но потом я поняла, что это можно продавать, люди интересуются. Друзья, знакомые, родственники начали заказывать у меня подарки. Так и пошло. Оформилась самозанятой, государство помогло, и теперь сама себе хозяйка. Распоряжаюсь своим временем по своему усмотрению. Да, бывает необходимость работать и в выходные, и сверхурочно, но я точно знаю, что я в это время зарабатываю. На заводе такого не было.

Многие зарегистрировались в качестве самозанятых совсем недавно — «потому что не знали», хотя информации о специальном налоговом режиме достаточно

По словам Анны, она арендует помещение, а в работе использует фрезерные и лазерный станок с ЧПУ. На выходе же получается все, что душе угодно: детские развивающие игры (например, когда из вырезанных деревянных фигурок животных надо собрать пирамидку), рельефные изображения, неотличимые от ручной резьбы по дереву, среди которых есть даже иконы. Картины и пазлы из тонкой фанеры, из нее же подставки для бутылок, значки, в том числе для самостоятельного раскрашивания, всевозможные фигурки. Собственные визитки — и те Анна сделала из фанеры, из-за чего не обратить на них внимания просто невозможно: уж слишком оригинальны. «Нет ничего такого, чего нельзя было бы сделать на лазерном станке, все зависит от фантазии заказчика», — убежденно говорит девушка и объясняет, что статус самозанятой помогает развиваться дальше:

— Теперь я могу работать не только с физлицами, но и с юрлицами, что, конечно, очень удобно, потому что, бывает, заказывают целые партии и приезжают за ними из Москвы, Костромы, Иванова.

О том, что значительно удобнее стало коммуницировать с организациями, говорит и мастер бисероплетения Инна Погорелова.

— Я могу работать как с физическими лицами, так и с юридическими, и, если я отдаю свою продукцию на реализацию юрлицам, мне очень просто с ними рассчитываться. Они мне переводят деньги, я выбиваю счет и так же плачу налоги. Мне очень понравилось, хотя поначалу я сомневалась, — признается мастерица, не перестающая создавать чудесные украшения из бисера, даже сидя за прилавком.

— Еще мне понравилось, что я, как самозанятая, могу выбрать несколько позиций: не только вязать изделия из бисера, но и, например, заниматься текстилем, еще чем-то, — приводит доводы за специальный налоговый режим Инна Погорелова.

А вот Татьяна Иршонкова, которая делает украшения из натурального камня, вынуждена была оформить ИП, потому что статус самозанятой ее проблему решить не мог. По словам женщины, она 10 лет назад попала в автоаварию и с тех пор передвигается на инвалидной коляске. Бывшая до катастрофы успешной бизнес-леди, она после ЧП вдруг оказалась «никому не нужной», однако не сломалась и решила найти «работу для рук». Поначалу делала эксклюзивное мыло, а потом как-то постепенно перешла на создание украшений из полудрагоценных камней, научилась отлично в них разбираться — появились поставщики, заказы. И все это время она на работе — без выходных и отпусков. И уже, признается, устала. Хотя здорово помогает уже взрослый сын.

— Устала ездить по городам, за 10 лет ни разу в отпуске не была, каждый день работа, ярмарки, поездки по городам, хочется уже отдохнуть, — объясняет Татьяна. — Но в статусе самозанятой я не могу нанять продавцов, а мне нужны именно помощники, поэтому я оформила ИП. Так-то мне можно было как инвалиду вообще налог не платить, но я решила привлечь людей, открыть торговую точку.

Поскольку торговые места мастеров-индивидуалов на ярмарке, как и было обещано, располагались в ходовом месте, внимания к их продукции было достаточно: перед Новым годом подарки и сувениры нужны всем. Следующие такие ярмарки пройдут 11-12 декабря в Рыбинске, 25-26 декабря — снова в Ярославле, но уже в другом ТЦ. Подать заявку на участие в ярмарках продукции самозанятых можно по телефону центра «Мой бизнес»: (4852) 594-754 — или по электронной почте: [email protected].

Комментарий

Максим Авдеев, и. о. заместителя председателя правительства Ярославской области:

— В Ярославской области специальный налоговый режим для самозанятых граждан применяется с 1 июля 2020 года. Для людей это хорошая возможность самореализоваться и вести свое дело в комфортном режиме. В качестве самозанятых у нас зарегистрировались уже более 21 тысячи человек.

«Почта России» тестирует «умные» гаджеты для общения с глухими и слепоглухими людьми

«Почта России» тестирует «умные» гаджеты для общения с глухими и слепоглухими людьми

Новая лаборатория клиентского опыта «Почты России» в технопарке «Сколково» тестирует устройство распознавания речи «Чарли» для общения с глухими и слепоглухими людьми без помощи сурдопереводчиков.

«Чарли» распознает речь с помощью алгоритмов искусственного интеллекта и моментально выводит её в виде текста на экран любого подключённого устройства: планшета, компьютера или смартфона.

Таким образом, неслышащий человек может легко прочитать то, что ему говорят.

Для общения со слепоглухими к гаджету подключается дисплей Брайля, и у человека с нарушениями слуха и зрения появляется возможность прочитать информацию пальцами и ввести ответ.

«Почта России» начнёт модернизировать отделения с начала 2022 года

Устройство распознавания речи «Чарли» разработали в московской лаборатории «Сенсор-Тех» (резидент Фонда «Сколково»), которая специализируется на создании «умных» технологий для людей с инвалидностью.

«Чарли» уже используют в МФЦ, университетах, поликлиниках, аптеках, центрах занятости и в других общественных местах. Теперь устройство тестируют в лаборатории клиентского опыта Почты России в «Сколково».

Это новая зона проверки и внедрения инновационных услуг для клиентов. Формат классического отделения, в котором действует лаборатория, позволяет протестировать новые решения сразу в реальных условиях почты.

«Пойти куда-то по делам без сопровождения – настоящая проблема, с которой ежедневно сталкиваются глухие и, тем более, слепоглухие, которым сложно общаться с людьми, а многие просто не знают, как это сделать, как понять их ответ на обращение, – сказал директор лаборатории «Сенсор-Тех» Денис Кулешов. – Зачастую дискомфорт испытывают и слышащие люди, которым нужно что-то объяснить глухому».

По его словам, «Чарли» решает эти проблемы для обеих сторон и помогает выстраивать диалог, даёт возможность общаться с помощью субтитров, в которые он мгновенно переводит речь.

«Почта России», Минпромторг и АНО «Цифровая экономика» будут развивать онлайн-торговлю

Большинство устройств и приложений, которые распознают речь, созданы для «общения» человека с компьютером, а не для прямого диалога между людьми. «Чарли» – единственный в России гаджет с использованием традиционного рельефного шрифта Брайля, с помощью которого можно общаться со слепоглухими.

«В нашей новой лаборатории мы планируем тестировать не только решения, которые расширяют список наших услуг или трансформируют их, но и такие устройства как “Чарли”, – отметил руководитель офиса открытых инноваций «Почты России» Никита Жучков. – В будущем такие проекты помогут повысить доступность сервисов компании для клиентов с особыми возможностями здоровья».

В 2020 году, когда многие стали учиться и работать в удалённом режиме, «Чарли» получил специальную функцию дистанционного общения. Например, преподаватель в институте может положить гаджет рядом с собой во время лекции, а студенты с нарушением слуха, подключившись к программе по специальной ссылке, будут читать расшифрованную речь лектора дома, на экране смартфона или компьютера, в режиме онлайн.

Таким же образом можно проводить рабочие встречи, совещания, любые образовательные мероприятия или выступления. Для этого необходим лишь доступ к Интернету.

Напомним, что АНО «Лаборатория «Сенсор-Тех» была основана в 2016 году при поддержке «Фонда поддержки слепоглухих «Со-единение» в целях разработки технологических решений для социализации людей с нарушениями слуха и зрения, в том числе слепоглухих, в России.

Тематика исследований и разработок Лаборатории охватывает широкий спектр направлений науки и техники, в том числе биоинженерию, биотехнические системы, наноэлектронику и электротехнику, информационно-коммуникационные системы, неврологию и нейрофизиологию, генетику.

Среди проектов лаборатории «Сенсор-Тех» офтальмологический VR-симулятор See My World, имитирующий различные нарушения зрения; приложение «Определитель купюр» для незрячих; умный помощник «Робин» и устройство для распознавания речи «Чарли».

В 2017 году «Сенсор-Тех» участвовал в проведении первых в России операций по установке бионического импланта людям с нарушенным зрением. В 2019 году «Сенсор-Тех» стала резидентом Фонда «Сколково». В 2021 году компания представила первый в России нейроимплант, который вернёт зрение слепым людям.

Источник: Retail-Loyalty.org

Коровину — 160: в Крыму отмечают юбилей выдающегося художника

«Живопись Коровина – образное воплощение счастья живописца и радости жизни. Его манили и ему улыбались все краски мира» – так уважительно-восторженно русский и советский художник Константин Юон писал о выдающемся русском живописце, театральном художнике, талантливом педагоге и литераторе Константине Алексеевиче Коровине, 160-летие со дня рождения которого весь просвещенный мир отмечает в декабре 2021 года.

К этой значимой для отечественной культуры дате библиотека-филиал №4 им. М.М. Коцюбинского ЦБС для взрослых Симферополя приурочила краеведческую выставку-вернисаж «Он в каждом из своих творений пел о России: Константин Коровин». 

«Константин Коровин» В. Турчина, «Краски России. Очерки, воспоминания, рассказы» К. Коровина, другие искусствоведческие издания знакомят читателя с художником большого дарования, который «каждым движением кисти, каждым словом славил неустанно Жизнь и Человека». «Я родился в Москве в 1861 году, на Рогожской улице, в доме деда моего, московского купца первой гильдии» – писал о себе Константин Коровин. Будущий академик живописи с четырнадцати лет обучался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, на всю жизнь запомнив слова своего преподавателя и наставника А.К. Саврасова: «Ступайте писать, пишите этюды, изучайте, главное – чувствуйте». Творческая жизнь Коровина была насыщенной и многогранной: главный художник-декоратор московских императорских театров, живописец, профессор родного для него Московского училища живописи, ваяния и зодчества (с 1901 по 1918 год), меценат и т.д. «Необычайно эмоциональный, – писал о Коровине его ученик Б. Иогансон, – нетерпеливый к действию, он легко загорался перед всем, что занимало его живописный взор… Во всем он находил поэзию правды живописи». 

«Биографический словарь Крыма» В. Сухорукова, «Достояние Республики» Л. Обуховской, «Гурзуф» Л. Кондрашенко, «Памятники Большой Ялты» Н. Гурьяновой, статьи региональных журналов «Полуостров сокровищ», «Крымский журнал», «Деловой Крым», «Крым», газет «Крымские известия», «Литературная газета + Курьер культуры: Крым–Севастополь», «Литературный Крым», другие краеведческие издания, представленные в рубрике «Коровин вошел в историю как певец ласкового солнца и гостеприимного юга» (К. Воротынцева), рассказывают о выдающемся русском деятеле культуры и искусства, жизнь и творчество которого долгие годы были связаны с Крымом и его Южным берегом. Солнечный Крым навсегда покорил творческое воображение «Моцарта живописи», писавшего: «Я твердо заявляю, что пишу не для себя, а для всех, кто умеет радоваться солнцу, бесконечно разнообразному миру красок, форм цветов, кто не перестает изумляться вечно меняющейся игре света и тени». Одной из самых известных крымских картин Коровина стало полотно «Кафе в Ялте», созданное в 1905 году и хранящееся в Третьяковской картинной галерее. В Крыму Коровин создал также полотна «На берегу моря», «Алушта», «Гурзуф вечером», «Пристань в Гурзуфе», «Гурзуф», «Базар цветов в Гурзуфе», «Рыбы, вино и фрукты» (в Севастополе), другие эскизы и пейзажи. Может быть, именно об этих солнечных картинах он писал: «Передача радости и есть суть картины, куски моего холста, моего я». 

Среди наследия Коровина есть полотна, рассказывающие о том, что художник не единожды бывал в Симферополе и Севастополе: «На балконе. Вечер в Симферополе», «Симферополь. Ночь», «Севастопольский базар», «Гавань в Севастополе. Этюд» и др.

Шедевральные полотна К.А. Коровина хранятся в Государственной картинной галерее, в Государственном Русском музее, музеях России и других стран. Есть чем гордиться и музейным учреждениям Крыма. Издание «Симферопольский художественный музей» знакомит читателей с представленным в музее полотном К.А. Коровина «Городской пейзаж». Альбом «Севастопольский художественный музей» рассказывает, что «искусство Серебряного века связано с идейно-художественным объединением «Мир искусства», членом которого был блестящий мастер колорита К.А. Коровин, чьи картины отмечает безудержный темперамент, сочность цветовых отношений. Сверкающие солнцем «Гурзуф», «Астры и помидоры», «Рыбачья бухта Севастополя» написаны легко и с изяществом». 

Как отмечают краеведы, Константин Коровин часто и подолгу жил и работал в Гурзуфе, где в 1910-1912 гг. оборудовал по собственному проекту дачу-мастерскую, назвав ее «Саламбо» в честь одноименного балета А.Ф. Арендса, над декорациями которого работал в Большом театре в 1910 г. О «гурзуфском периоде» своей жизни Коровин вспоминал так: «В Крыму у меня был дом в Гурзуфе, хороший дом, на самом берегу моря. И много друзей приезжало ко мне». Гостями Коровина в разный период были И. Репин, В. Суриков, М. Горький, А. Куприн, Д. Мамин-Сибиряк, Л. Андреев, многие другие деятели русской культуры. Часто навещал Коровина его ближайший друг Федор Иванович Шаляпин, всемирно известный портрет которого Коровин написал в Гурзуфе в 1911 году. Нужно отметить, что еще до постройки «Саламбо» Коровин часто навещал тяжело болевшего Антона Павловича Чехова, жившего в домике у моря в Гурзуфе. Впоследствии художник писал: «Я жил в Гурзуфе… Из моего окна был виден домик у скалы, где когда-то жил Антон Павлович. Этот домик я часто воспроизводил в своих картинах. Розы…».

В 1923 году К. А. Коровин покинул Россию, выехав с семьей во Францию, где, пережив нелегкий период, скончался в Париже 11 сентября 1939 года. Искусствоведы утверждают, что на чужбине «живописец не забывал о России, постоянно возвращался сюда, пусть и виртуально: в картинах и мемуарах, ставших еще одним проявлением его безграничного природного дара». Собрат Константина Коровина по творческому цеху Евсей Моисеенко с грустью и гордостью писал: «Нелегкая досталась ему судьба, но Россия всегда оставалась его болью, его гордостью, ею он всецело жил в своих восторгах, в своем искусстве». 

С 1947 года дача-мастерская художника была преобразована в Дом творчества Художественного фонда СССР имени К.А. Коровина. В начале 60-х гг. прошлого столетия на фасаде Дома творчества была установлена мемориальная доска из бронзы с рельефным портретом К.А. Коровина (скульптор С. Мограчев). Сегодня у входа в Дом творчества уютно «восседают» бронзовые скульптуры беседующих друзей – хозяина дома К. Коровина и его друга Ф. Шаляпина, выполненные в 2004 году по модели скульпторов В. Левченко и К. Синицкого.

Юбилей выдающегося русского художника-живописца Константина Алексеевича Коровина предоставляет ныне живущим соотечественникам уникальную возможность зайти в городской художественный музей или библиотеку, увидеть воотчию сотворенное им уникальное живописное полотно, взять книгу в репродукциями его картин и окунуться в солнечное творчество великого сына нашей страны, который, несмотря ни на что, утверждал, что «в России есть доброта…».

Чикагский институт искусств

Облегчение

Дата:

1937

Автор:

Чарльз Грин Шоу
Американец, 1892–1974 гг.

Об этом произведении искусства

Номер

Relief иллюстрирует убеждение Чарльза Грина Шоу в том, что произведение искусства не требует, чтобы объект вызывал эстетический отклик. Эта поразительная деревянная конструкция, состоящая из каскадного расположения биоморфных форм, передает композиционный баланс и ритм, которые Шоу, один из первых членов группы американских абстрактных художников, искал в своих необъективных работах.Не менее важно, что Relief не является ни картиной, ни скульптурой, а скорее их гибридом. Деревянные детали входят в пространство зрителя, даже когда работа остается прикрепленной к стене, что является традиционным царством живописи. Relief , таким образом, можно рассматривать как часть продолжающейся попытки модернистов бросить вызов двумерности картинной плоскости.

Статус

На просмотре, Галерея 262

Отделение

Искусство Америки

Художник

Чарльз Грин Шоу

Название

Облегчение

Происхождение

Соединенные Штаты

Дата

Сделано в 1937 г.

Средний

Рельеф из крашеного дерева

Надписи

Подпись и дата на оборотной стороне: Чарльз Г.Шоу 1937

Размеры

121,9 × 152,4 см (48 × 60 дюймов)

Кредитная линия

Благодаря предварительному приобретению компании George F. Коллекция Хардинга

Справочный номер

2006,81

Расширенная информация об этой работе

История публикаций

• Годовой отчет (Институт искусств Чикаго, 2005–2006 гг. ), 22.
• Эрик Гибсон, «Письмо в Нью-Йорк: Чарльз Г. Шоу», Art International 23, 1 (апрель 1979 г.), 48, ил.
• Бак Пеннингтон, «Плавающий мир» в двадцатые годы: эпоха джаза и Чарльз Грин Шоу »Архив американского журнала искусства 20, 4 (1980), 17–24, ил. п. 23.
• Джудит А. Бартер и др., Американский модернизм в Институте искусств Чикаго, От Первой мировой войны до 1955 г. (Чикаго: Институт искусств Чикаго / Издательство Йельского университета, 2009 г.), cat. 114

История выставки

• Нью-Йорк, Галерея Уошберна, Рельефы Чарльза Г.Шоу, 5 января — 3 февраля 1979 г., н.п., ил.
• Трентон, Государственный музей Нью-Джерси, За пределами плоскости: Конструкции в Америке, 1930–65, 8 октября 1983 г. — 2 января 1984 г., кат. 43, рис. 46; Художественная галерея Университета Мэриленда, 26 января – 18 марта 1984 г., и Детройтский институт искусств, 16 апреля – 11 июня 1984 г.
• Нью-Йорк, Галерея Уошберна, Charles G. Shaw: Biomorphic Dimensions, 1–26 ноября, 1988, нп, ил.

Происхождение

Собрание художника; завещал Чарльзу Х.Карпентер, Нью-Ханаан, Коннектикут, 1974; [Галерея Уошберна, Нью-Йорк, гр. 1974–2006 гг.]; продан Чикагскому институту искусств, 2006 г.

Информация об объекте находится в стадии разработки и может обновляться по мере появления новых результатов исследований. Чтобы помочь улучшить эту запись, напишите нам. Информация о загрузке изображений и лицензировании доступна здесь.

фактов о помощи детям

Персидский рельеф эпохи Каджаров в стиле Персеполис, расположенный в Танге-Саваши.

Рельеф — это способ изготовления скульптур или резьбы по дереву. Вы начинаете с плоской каменной или деревянной основы и убираете мелкие детали, пока не получите желаемое искусство.

Рельефы встречаются по всему миру. Их можно использовать для украшения построек, например, храмов. Обычно художник делает рельефные изображения фигур, например людей или животных.

В барельефе удалена лишь часть основания. Фигура довольно плоская, что особенно характерно для фризов. Альтрельеф — это то место, где художник убирает много основного материала.Это можно очень подробно описать.

Знаменитые барельефы

Известные барельефы:

Картинки для детей

• Греческая пара в горельефе

• Фигурка Пальмира в Британском музее

• Ангелы из Клонфертского собора, Ко-Голуэй, Ирландия (с поправкой на рельеф)

• Лицо горельефа Фриз Парнаса у основания Мемориала Альберта в Лондоне.Большая часть головы и многие ступни полностью подрезаны, но туловище «сцеплено» с поверхностью позади.

• Отлитые из позолоченной бронзы «Врата рая» Лоренцо Гиберти во Флорентийском баптистерии во Флоренции, Италия, сочетают в себе главные фигуры с высоким рельефом с фоном, в основном с низким рельефом.

• Барельеф Канди Боробудур IX века. В храме находится 1460 барельефов, повествующих о буддийских писаниях.

• A утопленный рельеф изображение фараона Эхнатона с женой Нефертити и дочерьми.Основной фон не удален, только тот, что находится в непосредственной близости от скульптурной формы. Обратите внимание, насколько сильные тени необходимы для определения изображения.

• Французский готический диптих высотой 25 см (9,8 дюйма) с многолюдными сценами из жизни Христа , c. 1350–1365.

• Затонувший рельеф в виде невысокого рельефа внутри затонувшего контура из Луксорского храма в Египте, высеченный из очень твердого гранита

• низкий рельеф в утопленном контуре, линейный утопленный рельеф в иероглифах и горельеф (справа) из Луксора

• Незаконченный барельеф «Заблокированный» Ахенатон и Нефертити; Незавершенные греческие и персидские горельефы демонстрируют тот же метод начала произведения.

• Атропос, перерезающий нить жизни. Древнегреческий барельеф.

• Участок Ара Пацис, Рим, с различными уровнями рельефа

• Римский надгробный рельеф с рамкой на исходном уровне, но без утопленного рельефа

• Римская Гетера, Рельеф, около 2 века, голова отсутствует

• Романский портал XII века с изображением «Христос в величии» в аббатстве Муассак перемещается между низким и высоким рельефом в виде единой фигуры.

• Барельеф из мрамора в стиле барокко работы Франческо Грассиа, 1670, Рим

• Мемориал Роберта Гулда Шоу, 1897, Бостон, в котором отдельно стоящие элементы сочетаются с высоким и низким рельефом.

• Относительно современный горельеф (изображающий судостроение) в Бишопсгейте, Лондон. Обратите внимание, что некоторые элементы выступают за пределы кадра изображения.

• Колоссальные индуистские наскальные рельефы в Унакоти, Трипура, Индия

Рельеф (скульптура) — Энциклопедия Нового Света

Персидский барельеф эпохи Каджаров в стиле Персеполис, расположенный в Танге-Саваши.

Рельеф — это скульптурное произведение искусства, в котором фигуры либо вырезаны на горизонтальной плоскости, либо, что более типично, плоскость удаляется для создания изображений, скульптурированных на ее поверхности, без полного отсоединения их от плоскости. Поэтому он не отдельно стоящий или не круглый, а обычно имеет фон, на котором поднимаются основные элементы композиции.

Существует три основных формы рельефной скульптуры: барельеф (барельеф), в котором скульптура лишь немного приподнята над поверхностью фона; альторельеф (горельеф), часть скульптуры представлена ​​в трех измерениях; и intaglio (углубленный рельеф), в котором изображение вырезано на материале поверхности.

Вестготская малоберцовая кость в форме орла из Аловера (Гвадалахара, Испания). Паста из бронзы и стекла. Перегородчатый крест шестого века

Рельефная скульптура имеет известную историю, насчитывающую более 20 000 лет как в восточной, так и в западной культурах. Их часто можно встретить на стенах монументальных построек. Несколько панелей или частей рельефа вместе могут представлять последовательность сцен.

Как правило, рельефные фигуры и фоны лепятся из одного и того же материала, но есть несколько исключений в греческом искусстве и в декоративных работах китайцев и японцев, а также тех, кто использовал инкрустацию из слоновой кости, золота и перегородки для создания рельефов.

Рельефная скульптура

Ассирийский крылатый бык Yaxchilan Lintel 24, резное изображение майя, изображающее кровавое жертвоприношение.

Хотя глина и дерево были, вероятно, самыми ранними средами для создания барельефов, первая сохранившаяся рельефная скульптура возникла у каменотесов доисторических времен. Рельеф больше фокусируется на контуре, чем на линии, и использовании светотени для определения формы. Считается, что в нем есть круглая скульптура, созданная ранее, поскольку ее легче создать, чем отдельно стоящую фигуру в полный рост.Барельеф очень подходит для сцен с множеством фигур и других элементов, таких как пейзаж или архитектурный фон. Барельеф может быть выполнен в любой технике или в любой технике скульптуры, причем двумя широко используемыми формами являются резьба по камню и литье по металлу. В более крупных рельефах часто использовались мрамор, бронза и терракота. В рельефах меньшего размера чаще используются драгоценные металлы, камни и такие материалы, как слоновая кость, лепнина, эмаль и дерево.

Покаяние Арджуны, Махабалипурам, Индия

Рельефы египтян и ассирийцев стали более эффектными за счет введения ярких цветов.Ранние греки также использовали полихромию, как это видно на рельефе метопа в Музее Палермо. Человеческая форма чаще всего использовалась в классических греческих и римских рельефах, довольно часто в процессии исторических или военных событий или в церемониях поклонения. Рельефный материал также хорошо подходит для использования в серии сцен. На нескольких бронзовых дверях итальянских баптистерий изображены иллюстрации к Библии. В готическом искусстве и в эпоху Возрождения было принято тонировать дерево, терракоту и лепнину, но не мрамор или камень.

Виды рельефа

Двери церковные деревянные рельефные, панели — барельефные, поперечины — горельефы. (Вальзерталь, Форарльберг)

Низкий рельеф

A барельеф (произносится как «барельеф»; по-французски «барельеф», но происходит от итальянского basso rilievo ) — это форма поверхностного орнамента, в которой скульптурный выступ очень слабый или неглубокий. Фон очень сжатый или полностью плоский, как на большинстве монет, изображения на которых обычно имеют низкий рельеф.

Самый известный образец барельефа — это фриз вокруг целлы Парфенона, большая часть которого находится в Британском музее. Самый низкий вид рельефа обозначается тосканским термином rilievo-stíacciato, , который почти не поднимается с поверхности, на которой он вырезан, и в основном состоит из тонких линий и тонких вмятин. Примеры можно найти во флорентийских Мадоннах и святых Донателло.

Горельеф

Египетские фигуры alto relievo

Горельеф или alto-relievo, от итальянского, включает в себя подрезку по крайней мере наиболее заметных фигур скульптуры, так что они отображаются более чем на 50 процентов в круге на фоне.Однако степень рельефа может варьироваться в зависимости от композиции, с заметными особенностями, такими как лица с более высоким рельефом. Themetopes из Парфенона, который сейчас находится в Британском музее, является одним из самых известных образцов альторельефа .

Все культуры и периоды создания больших скульптур использовали эту технику как один из вариантов скульптуры. Он присутствует в монументальной скульптуре и архитектуре с древних времен до наших дней.

Затонувший рельеф

Затонувший барельеф фараона Анхенатона с Нефертити и их дочерьми Палеолитический рельеф в пещере Рок-де-Серс во Франции

Затонувший рельеф, также известный как intaglio или полый рельеф, описывает изображение, вырезанное на плоской поверхности, причем изображения обычно в основном линейные. Эта форма наиболее известна как искусство Древнего Египта, где большую часть времени присутствует сильный солнечный свет и, как следствие, тяжелая тень. В эту категорию входит рисование (иероглифы), которое использовалось для начертания изображений на каменных памятниках и египетских рельефах. Иероглифы также встречаются в различных инкрустациях из металла и дерева.

В скульптуре многих культур, включая Европу, инталия в основном используется для надписей, что часто встречается на надгробиях или зданиях.

Древние образцы

Древнее наскальное искусство во франко-кантабрийском районе периода верхнего палеолита включало не только наскальные рисунки и гравюры, но и несколько барельефов.

Атропос перерезает нить жизни

Вавилоняне, ассирийцы и хетты практиковали как барельефы, так и скульптуры в кругу. Греки задумывали рельефные скульптуры в пластическом смысле, сочетая высокое и низкое вместе. Они использовали рельеф и как орнамент, и как неотъемлемую часть плана в сочетании с архитектурой.

Во втором и первом веках до н. Э. барельефная скульптура присутствовала в западной Индии. Самая ранняя находка находится на крыльце небольшого монастыря в Бхадже, где изображен бог Индра, сидящий на слоне, и Сурья, бог солнца, в своей колеснице. Позже, в Индии с первого по четвертый века н.э., индивидуально вырезанные фигуры — в горельефе или в круглом — заменили более раннюю повествовательную традицию, назидавшую правителей и богов. Они использовали горельеф между триглифами и тимпанами храмов, а также барельеф на фризах, надгробиях и т. Д.

В Европе эллинистический период отмечен более живописным стилем резьбы. Этрусский рельеф был в основном художественным ремеслом. В Риме Арка Тита, непрерывно извивающиеся барельефы Колонны Траяна, императорские саркофаги в Ватикане и барельефы Капитолия — все это отражает живописный стиль, раскрывающий влияние греков.

Христианские и современные стили рельефа

Раннехристианские образцы демонстрируют большое сходство с античными моделями по форме, позе и драпировке предметов. Большинство примеров можно найти в саркофагах и катакомбных захоронениях с библейскими, апостольскими или символическими сюжетами, такими как Даниил в львином логове, Моисей, приносящий воду со скалы, поклонение волхвов и Добрый пастырь. Мифы языческих верований иногда использовались и превращались в христианские темы, такие как тема Улисса, прикрепленного к мачте, превращающегося в Христа на кресте.

Саркофаг Юния Басса, 359 г. н.э. г.

К четвертому веку начали появляться христианские работы по оказанию помощи значительного качества, такие как саркофаг Юния Басса в сводах св.Петра и несколько работ в Латеранском музее. Более поздние базилики, соборы и церкви включали рельефы византийского характера, за которыми следовали франкский и тевтонский стили. Бронзовые рельефы церкви Святого Михаила в Хильдесхайме, Германия, считаются прекрасными образцами стиля одиннадцатого века; работы Золотых ворот во Фрайбурге — одни из лучших произведений позднего романского периода.

Карта цитадели Лилля, 1667 г.

По мере того, как романский период сливался с готикой, рельефная скульптура приобрела новый характер и приобрела особую важность, поскольку использовалась во многих аспектах архитектуры того времени.Рельеф достиг своего максимального развития во Флоренции с такими примерами, как двери баптистерия Гиберти и мраморная кафедра Санта-Кроче Бенедетто да Майано. Донателло использовал как высокие, так и барельефы, как и Микеланджело. Другие продолжали развивать форму на протяжении всего периода позднего Возрождения и девятнадцатого века в Европе и Америке, особенно в гражданских зданиях. В этот период барельефы стали популярными как самостоятельный вид искусства, особенно для памятных скульптур на открытом воздухе.

Американский рельеф

Мемориал Роберта Гульда Шоу работы Августа Сен-Годенса, 1897, Бостон, сочетающий отдельно стоящие элементы с высоким и низким рельефом.

итальянских скульпторов-рельефных представили это искусство в Соединенных Штатах, когда они работали над федеральными зданиями в Вашингтоне, округ Колумбия.Самым искусным американским скульптором-неоклассиком был плодовитый художник-рельефный художник Эрастус Доу Палмер (1817-1904) из Олбани, штат Нью-Йорк. Первоначально обученный резчику камео, он создал множество портретов и идеализированных сюжетов, которые вдохновили других американских художников, включая его помощников Чарльза Калверли и Лаунта Томпсона.Генри Кирк Браун учился в Италии (1842–1846 гг.) И перешел от неоклассицизма к натурализму, а от мрамора к бронзе. Он создал бронзовые медальоны с горельефом американских отцов-основателей, которые были очень реалистичными, с большим количеством текстурных вариаций, сильным моделированием и аутентичным сходством. Август Сен-Годенс был величайшим скульптором рельефа и техническим новатором Америки. По образованию он резчик по камео, он развил мастерство в тонкой огранке ракушек и камня.

Вдохновленный рисованием барельефов, он создал группу портретов художников и друзей в Париже в конце 1870-х годов.Это были замечательные интимные изделия из бронзы с низким рельефом. Его работы вдохновляли будущих скульпторов на новые эксперименты и изысканность. К началу Первой мировой войны скульпторы-рельефные скульпторы раздвинули границы искусства и пришли к более инновационным подходам с использованием разнообразных материалов и модернистских форм, заменяющих традиционные стандарты. Самым известным американским рельефом является гора Рашмор, огромная скульптурная скульптура в память о великих американских президентах, строительство которой началось в 1927 году и завершилось в 1941 году.

Современные рельефы можно найти на фасадах и интерьерах многих зданий в Соединенных Штатах, таких как Верховный суд в Вашингтоне, округ Колумбия, и во многих странах мира.Многие из них выполнены в классическом римском или греческом стиле, в то время как другие отражают более естественный подход к форме, даже некоторые в незаконченном стиле, напоминающем более позднюю скульптуру Микеланджело.

Знаменитые барельефы

Рельеф Токийского медицинского и стоматологического университета

Известные примеры рельефов включают:

• Национальный мемориал на горе Рашмор, Кистоун, Южная Дакота, горельеф
• Большой пергамский алтарь, сейчас находится в Пергамском музее, Берлин, в основном горельеф
• Львы и драконы из ворот Иштар, Вавилон, невысокий рельеф
• Храм Карнака в Египте, затонувший рельеф
• Байон, Ангкор: солдаты чамов в лодке и мертвые кхмерские бойцы в воде.

Рельеф Каменной горы Конфедерации.

• Ангкор-Ват в Камбодже, в основном низменный
• Изображения слона, лошади, быка и льва у подножия Львиной столицы Асока, национального символа Индии (сама столица представляет собой полную скульптуру)
• Глифы и изображения цивилизации майя, барельеф
• Памятник Конфедерации на Стоун-Маунтин, Джорджия
• Храм Боробудур, остров Ява Ява, Индонезия
• Мраморы Элгина из Парфенона, ныне хранящиеся в Британском музее, с высоким и низким рельефом
• Фриз Парнаса, горельеф
• Мемориал Роберта Гулда Шоу, Бостон, в основном горельеф

См. Также

Деваты характерны для стиля Ангкор-Ват.Святой XII века с филактерией из северной Италии, Лувр.

Список литературы

• Конлин, Дайан Атналли. Художники Арабского мира: процесс эллинизации в римской рельефной скульптуре. (Исследования по истории Греции и Рима), Университет Северной Каролины Press, 1997. ISBN 978-0807823439
• Кук, Брайан. Рельефная скульптура Мавзолея в Галикарнасе. (Оксфордские монографии по классической археологии) Первый полный каталог его фризов и других декоративных рельефов с описаниями.Oxford University Press, США, 2005. ISBN 978-0198132127
• Дэвис, Анита Прайс. Искусство Нового курса в Северной Каролине: фрески, скульптуры, рельефы, картины, масла и фрески и их создатели. McFarland, 2008. ISBN 978-0786437795
• Драйфхаут, Джон и Беверли Кокс. Август Сен-Годенс: портретные рельефы. (Каталог выставки.) Вашингтон, округ Колумбия: Смитсоновский институт, 1969. ASIN B001NALPQO
• Гердтс, Уильям Х. «Неоклассический рельеф.»2–23. В перспективах американской скульптуры до 1925 г., отредактировал Тэйер Толлес. Нью-Хейвен: Yale University Press, 2003. ISBN 9781588391056
• Маркони, Клементе. Украшение храма и культурная идентичность в архаическом греческом мире: Метопы Селинуса. Cambridge University Press, 2007. ISBN 978-0521857970
• Роджерс, Л. Рельефная скульптура. (Признание искусств), Oxford University Press, 1974. ISBN 978-0192119209
• Риджуэй, Брунилда С. Молитвы в камне: греческая архитектурная скульптура (ок. 600–100, г. до н. Э., г.). (лекции Sather Classical), Калифорнийский университет Press, 1999. ISBN 978-0520215566
• Tolles, Thayer, ed. с Лауреттой Диммик; Донна Дж. Хасслер. Американская скульптура в Метрополитен-музее. 2 тт. Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1999–2001. ISBN 9780870999239

Внешние ссылки

Все ссылки получены 27 июля, 2019.

Кредиты

Энциклопедия Нового Света Писатели и редакторы переписали и завершили статью Википедия в соответствии со стандартами New World Encyclopedia .Эта статья соответствует условиям лицензии Creative Commons CC-by-sa 3.0 (CC-by-sa), которая может использоваться и распространяться с указанием авторства. Кредит предоставляется в соответствии с условиями этой лицензии, которая может ссылаться как на участников New World Encyclopedia, и на самоотверженных добровольцев, вносящих вклад в Фонд Викимедиа. Чтобы процитировать эту статью, щелкните здесь, чтобы просмотреть список допустимых форматов цитирования. История более ранних публикаций википедистов доступна исследователям здесь:

История этой статьи с момента ее импорта в New World Encyclopedia :

Примечание. Некоторые ограничения могут применяться к использованию отдельных изображений, на которые распространяется отдельная лицензия.

Некоторые заметки искусствоведа

Абстракция

В этом эссе исследуются фактические и феноменологические аспекты некоторых рельефных работ далекого и недавнего прошлого, от буддийских скульптурных и живописных рельефов, сделанных в Китае, Центральной Азии и Индии до рельефных работ. Донателло (ок. 1386–1466) и американский скульптор Натали Чаркоу Холландер (р. 1933). Хотя некоторые из обсуждаемых работ исторически связаны друг с другом, большинство — нет.Увеличивая рельефные работы и их словесные описания, эссе раскрывает значение этого рельефа, как пограничного художественного средства между живописью и скульптурой в раунде, навязывающее его создателю и зрителю в разных культурах и на протяжении всей истории благодаря визуальному восприятию. и тактильная двусмысленность, которая возникает между сокрытием и раскрытием.

Три эксперимента с рельефом в раннесредневековом Китае

Введение индийских художественных практик и теорий, которые распространялись вместе с буддизмом, активизировало производство искусства в раннесредневековом Китае.Три художественных эксперимента, обсуждаемые в первой половине этого эссе, имели место в эпоху художественной интенсификации, в пятом и шестом веках нашей эры. Они демонстрируют различные способы, которыми художники в Китае, в тисках индийских вещей, размышляли и боролись с природой и характеристиками как живописи, так и скульптуры. По-разному, эти эксперименты были результатом нового понимания потенциала поверхности стены как художественной опоры, причем слово «стена» использовалось в самом широком смысле.Такие попытки были испытаниями с режимами настенных рельефов и настенных росписей.

Первый опыт относится к резьбе по камню. Буддийская стела из Чэнду (Сычуань), датированная 523 годом, может помочь нам оценить тактику, которую использовал художник для реализации художественного идеала резьбы по камню. На обратной стороне стелы изображен рельеф в двух плоскостях, этот вид рельефа также часто можно увидеть в добуддийской резьбе в различных регионах Китая в период Хань (206 г. до н.э. — 220 г. н.э.), включая Сычуань (рис.1). [1] Рельеф как таковой возник из контурного рисунка, и конечный результат не выходит далеко за рамки рисунка; поверхность вокруг контуров фигур обрезается, оставляя приподнятые силуэты, которые затем превращаются в более сложные изображения, вырезая детали и слегка моделируя поверхность. Чтобы позаимствовать L.R. По словам Роджерса при описании такого рода рельефа, фигуры не рассматриваются «как материальные тела сами по себе, но, так сказать, привязаны к поверхности, или растекаются по ней, или иным образом объединяются с ней таким образом, чтобы они существовали. как самостоятельные образования немыслимо.[2] Если в рельефе присутствует ощущение пространства, то он трактуется преимущественно в живописной манере.

Рис. 1. Буддийское повествование (оборотная сторона рис. 2), 523. Резьба по камню, ок. 36,2 × 30 см. Провинциальный музей Сычуань, Чэнду. Фото © Провинциальный музей Сычуани

В отличие от этого способа соотнесения форм и подстилающего грунта, рельеф на передней части стелы высечен с множеством перекрывающихся плоскостей и постепенно снижающимся рельефом (рис. 2). В пределах общей доступной глубины около десяти сантиметров контуры фигур варьируются от глубоких поднутрений, отбрасывающих тени, до плавных линий на фоне.[3] Удаление камня за контурами фигур переднего плана в их самых широких частях заставляет их визуальные границы подниматься над фоном, так что они визуально существуют не на заднем плане, а перед ним или против него; два ученика на самом дальнем плане проецируются минимально на задний план с помощью тонкого, тонкого моделирования. Фигуры на нимбе центрального Будды, по сути, являются лишь слабым «рельефным рисунком» на камне [4]. Кроме того, жесты рук некоторых фигур не параллельны основным плоскостям рельефа, и в результате создается впечатление, что не все находится в пределах пространства, доступного между исходной плоскостью (или первой плоскостью) плиты и задняя панель (вторичная плоскость).Несмотря на то, что они ограничены самолетами, эти фигуры, кажется, нарушают плоскость впереди.

Рис. 2. Буддийские иконы (лицевая сторона рис. 1), 523. Резьба по камню, ок. 36,2 × 30 см. Провинциальный музей Сычуань, Чэнду. Фото © Провинциальный музей Сычуани

Несмотря на то, что можно визуально различить эти два вида рельефа, трудно точно определить методы, использованные для создания рельефа на лицевой стороне стелы, из-за отсутствия исследований фактуры раннего средневековья. каменная скульптура в Китае.Тем не менее, это было сделано — и мастерски — учеными-историками индийского искусства на основе незаконченных скульптур. Следовательно, у нас есть основания предполагать, что для создания рельефа на передней части стелы Чэнду художники, возможно, использовали технику резака для печенья на первом этапе резьбы, вырезая под прямым углом до однородного фона в соответствии с начальный контурный рисунок, а затем его изменение с помощью точного моделирования и деталей поверхности, добавленных к фигурам переднего плана.Это был метод, с которым также могли быть знакомы резчики по камню во времена Хань в некоторых местах, таких как Аньцю (Шаньдун) и Чэнду. [5] Однако более вероятно, что мастера, работавшие над рельефом фасада стелы Чэнду, использовали технику фронтальной плоскости, почти неизвестную резчикам в добуддийском Китае. В этой технике весь процесс, вероятно, начался в наиболее выступающих точках рельефа, от которых последовательно удалялись слои камня до задней плоскости.[6]

Рельеф, подобный тому, что виден на лицевой стороне стелы Чэнду, также широко использовался для раннесредневековых буддийских пещерных скульптур в северном Китае. Однако нынешнее состояние как рельефа стелы Чэнду, так и рельефов пещер лишь слабо напоминает их первоначальный вид. Например, и стела, и пещеры изначально должны были быть ярко окрашены в широкий спектр оттенков, как современные картины, и они, вероятно, составляли художественный ансамбль и ритуальное место, соответственно, вместе с фресками.Чтобы по-настоящему оценить полихромность этого типа рельефа и его связь с живописью, мы можем изучить другой художественный эксперимент того времени: фрески в самых ранних сохранившихся пещерах Могао, недалеко от Дуньхуана на северо-западе Китая, которые традиционно датируются первой половиной XX века. пятый век.

Несмотря на то, что пещера Могао 275 была частично отретуширована, все еще ясно видно, как могла бы выглядеть рельефная работа, например, на лицевой стороне стелы Чэнду, и как современный художник понимал ее связь с живописью (рис.3). В этом случае рельеф представляет собой лепку из полихромной глины, накладываемую у стены или внутри ниши. Глиняные фигурки Будды встречаются с фоном за самыми широкими частями своих форм, имитируя эффект глубокого подрезания, наблюдаемый при резьбе по камню. Здесь также видимая граница или контур каждой фигуры приподнят над фоном, помещая фигуру не на заднем плане, а, скорее, перед ним или против него.

Рисунок 3. Пещера Могао 275, первая половина V века.Настенная роспись и лепка из глины. Дуньхуан, провинция Ганьсу. Фото © Dunhuang Academy

Фигуры, изображенные на фресках одной и той же пещеры, а также пещер того же периода времени, соответствуют фигурным рельефам и даже конкурируют с ними посредством контрастных градаций ценности и цвета (рис. 4). Выступающие обнаженные части тела выделены белым, а удаляющиеся открытые части заштрихованы все более темными тонами, создавая различие между объемом плоти, который кажется более чем двухмерным, но менее трехмерным, и ощущение, что одежда, атрибуты и шарфы фигур принадлежат поверхности.Хотя рельефные и нарисованные фигуры имеют один и тот же охристый «фон», оживленный цветами и другими цветочными мотивами, то, что относится к фону, остается намекным и неоднозначным. Некоторым зрителям это кажется перевернутой землей, на которой находятся все фигуры; для других это просто вертикальная плоскость, как нимб на стеле из Чэнду (см. рис. 2).

Рисунок 4. Бодхисаттва-помощник, первая половина V века. Тушь и цвет на глиняной стене. Пещера Могао 272, Дуньхуан, провинция Ганьсу.Фото © Dunhuang Academy

Художники, работавшие в буддийских центрах на востоке провинции Ганьсу во время династии Северная Чжоу (557–81), нашли другое решение проблемы изображения объема обнаженных частей тела — их эффекта рельефа — в живописи. Они использовали тип лепки из глины, широко известный среди китайских ученых как «лепка из тонкой плоти» (бороу су 薄 肉 塑) в буддийском пещерном комплексе Майджишан во второй половине шестого века (рис. 5). В этом художественном эксперименте (один из многих, проводившихся в этом регионе в период раннего средневековья), изобразительные элементы, которые были выполнены с рельефом в пещере Могао 275, включая голову, руки, ступни и другие открытые части тела, были смоделированы здесь с помощью глина.Эти элементы немного возвышаются над плоскостью земли, небольшие выступы на поверхности стены, на которых нарисованы предметы одежды и шарфы. Стык двух поверхностей настолько размыт и смягчен, что смоделированные полихромные формы сливаются с окрашенной стеной и переходят в нее. Контуры барельефов становятся слабо различимыми по линиям, врезанным в поверхность для их обозначения. В смоделированных частях выступающие пальцы, ладони, носы, губы и уши дополнительно «подчеркнуты» очень тонким внутренним моделированием толщиной с бумагу.[7] Хотя рельеф такой же плоский, как и на задней части стелы Чэнду, его подход в основном скульптурный, а не живописный, благодаря тщательному округлению частей тела.

Рисунок 5. Небесные музыканты, вторая половина VI века. Глина полихромная лепная. Пещера Майджишань 4, Тяньшуй, провинция Ганьсу. Фото © Maijishan Research Institute

Рельефные работы вдохновили на создание серии описательных неологизмов, введенных в китайский язык через переведенные буддийские писания и трактаты.Они вращались вокруг иллюзионистского эффекта рельефа, наблюдаемого в картинах, который породил аналогичный способ вербального описания с точки зрения смотрящего в китайской литературе. Китайские термины, такие как aotu 凹凸 (вогнутый и выпуклый; то есть рельеф) и gaoxia 高下 (высота и глубина; то есть разница в уровне), используемые для перевода санскритских терминов nimnonnate и natonnata, приобрели новое семантическое значение и стали Ключевые слова для китайцев при описании картин с рельефными эффектами как некой твердой репрезентации.Процитируем Махаяна-сутраланкара (Dacheng zhuangyan jinglun 大乘 莊嚴 經 論; Литература универсального дискурса о колесницах), главный буддийский «феноменологический» трактат, переведенный на китайский язык во времена Тан (618–907): «Искусный мастер-художник, работающий на квартире. стена поднимет аоту. Хотя на самом деле гаоксии нет, это будет выглядеть так, как если бы она была »[8]. Вероятно, что такой способ примирения с« рельефной живописью »стал описательным тропом в средневековом Китае, о чем свидетельствует запись о живописи. такого же типа можно найти в буддийском храме.В этой записи говорится, что главный художник Чжан Сэняо 張 僧 繇 (fl. Начало VI века) покрыл порталы храма начала VI века «рельефными цветами» (aotuhua 凹凸 花):

Эти цветы, окрашенные старинным методом, переданным из Индии, окрашены в ярко-красный и сине-зеленый цвет. На расстоянии они кажутся рельефными из-за иллюзии глаза, но с близкого расстояния они оказываются плоскими. Люди считали это великим чудом и поэтому назвали храм «Храмом помощи» (aotusi 凹凸 寺).[9]

В первой половине девятого века появился новый тип описательной манеры по отношению к рельефной живописи. Дуань Чэнши 段 成 式 (ум. 863), китайский писатель, похвалил некоторые фигуры на фреске рельефного типа, сказав, что они «кажутся отступающими от стены» (shen ruo chubi 身 若 出 壁). [ 10] Он увидел в картине не только мастерскую манипуляцию объемом нарисованных форм и, следовательно, их эффект рельефа, но и создание эффекта, гарантирующего движение форм вперед, как бы в пространство зрителя.

Рельеф как проблема создания и описания искусства

В эссе, опубликованном в 1937 году, историк искусства Стелла Крамриш (1896–1993) начала свой рассказ о живописи в пещерах Аджанты в Индии следующим образом:

Индийская живопись типа Аджанты, известная нам со второго по шестой век н.э., не задумана с точки зрения глубины. Он выходит вперед. . . . Он не уводит, а выходит вперед. . . . Все остальные виды живописи подчиняются двум возможностям.Они рассматривают землю как поверхность и существуют в двух ее измерениях или создают, так или иначе, иллюзию, ведущую в глубину. [11]

По ее мнению, основа картин типа Аджанты — «наклонная», «на которой фигуры стоят и действуют» (рис. 6). Именно эта почва «излучает зрелую округлость фигур и покрывает все, что находится за ними и откуда они произошли». На той же цветной земле и «из неизведанной глубины позади, его содержимое становится осязаемым при изложении».[12] Очевидно, Крамриш изо всех сил пыталась найти подходящие слова, чтобы устранить двусмысленность отношений между фигурой и фоном, основываясь на ее способе восприятия изображений типа Аджанты. С одной стороны, зеленая, индийская или темно-пурпурная область должна быть изображением земли, на которой фигуры могут жить и двигаться; с другой стороны, эта область должна быть наклонной, наклонной поверхностью, способной подталкивать фигуры впереди к смотрящему.

Рисунок 6. Вессантара Джатака, вторая половина V века.Настенная живопись. Пещера Аджанта 17, Аурангабад, Махараштра. Фотограф: Жан-Пьер Дальбера, доступно через CC BY 2.0

Два десятилетия спустя Крамриш немного изменила свой метод анализа механизма эффекта проецирования, который она теперь различает как в средневековом индийском горельефе, так и в картинах типа Аджанты. Теперь, как она утверждала, в гротах Аджанты нарисованные кубики и другие стереометрические формы, выступающие в виде балок формы внизу и наклонная поверхность вместе создают иллюзию живописного пространства, «в котором фигуры движутся». какие цифры разряжены.[13] Нетрудно представить, что Крамриш прибегла бы к аналогичным описательным терминам, если бы она когда-либо сталкивалась с тремя раннесредневековыми китайскими работами из Чэнду, Дуньхуана и Майджишань, о которых говорилось выше. Выделяя «выход» как эффект, оказываемый на смотрящего индийской живописью и рельефом первого тысячелетия, историк искусства двадцатого века соглашается с цитированным выше китайским писателем девятого века Дуань Чэнши.

В этом отношении точка зрения Крамриш также согласуется с точкой зрения ее учителя Йозефа Стшиговского (1862–1947) и его соратников, для которых индийское искусство вместе с некоторыми другими «восточными» традициями представляло собой зеркало, через которое природа и история номинально понимаемого «западного» искусства исследовалась и даже подвергалась допросу.Когда она пыталась сформулировать рельефный, проецирующий тип изобразительного искусства в отличие от картин, цепляющихся за двумерную поверхность, и картин, создающих иллюзию глубины, Крамриш пыталась мобилизовать и преодолеть доминирующую разновидность широко распространенной формалистической истории искусства. в начале двадцатого века и позже, основным источником которой является книга немецкого художника Адольфа фон Хильдебранда (1847–1921) «Das Problem der Form in der bildenden Kunst» [14].

Восстановив рельеф как художественное средство, несмотря на то, что оно устарело, практики как искусства, так и истории искусства, которые следовали модернистской модели, установленной Хильдебрандом, утверждали, что для определения истинного художественного представления спокойно наблюдающий зритель должен привлечь ее взгляд и воображение к нему. глубина, спереди назад, последовательным образом.[15] Для достижения этой цели фигуры в живописи и скульптуре должны располагаться в как можно меньшем количестве различных плоскостей, а контраст с фоном должен быть как можно более значительным. [16] Хотя определенные факторы, такие как ракурс, могут противоречить действию «видения внутрь», необходимо противостоять «естественной объективной тенденции», говоря словами Хильдебранда, представлять фигуру, склоняющуюся к нам; зритель должен быть вынужден, вопреки самой себе, прочитать рисунок спереди назад. [17] Для Хильдебранда воплощением этого интеллектуального метода художественного изображения (и видения) является не что иное, как идея якобы замкнутого замкнутого рельефа, преобладавшая в греческом искусстве.Для него взгляд с точки зрения греческого рельефа представляет собой универсальный способ борьбы со всеми произведениями искусства, особенно с рельефными.

Самой сложной разработкой создания и оценки рельефа в «западной» традиции в последние годы является книга Дэвида Саммерса «Реальные пространства: мировая история искусства и подъем западного модернизма». В соответствии со своим общим критическим отношением к окулярно-центрическому подходу, часто применяемому формалистами-историками искусства, Саммерс мастерски резюмирует эту гильдебрандовскую модель и ее аналитическую основу.[18] Чтобы наблюдать рельефы в традиции, которая была инициирована, по его мнению, египтянами и усовершенствована греками, обязательно требует изучения их «виртуальной глубины» вдоль виртуальной координатной плоскости: «[R] Пространство просто, но несомненно, подталкивает плоское представление к оптическому »[19]. Кроме того, утверждает Саммерс,

Поскольку исходная плоскость определяет предел рельефа форм, когда определяется вторичная плоскость, вторичная плоскость сама становится границей их видимости, определяемой их контурами.Затем, подобно исходной плоскости, вторичная плоскость становится невидимой или прозрачной, в то же время усиливая исходную плоскость со всеми ее потенциальными значениями и создавая виртуальное «где-то» вокруг завершенных фигур и позади них. . . . Но координатная плоскость также амбивалентна; потому что, хотя умножение самолетов может продолжаться бесконечно, такое умножение невозможно. То есть только такое количество полос может быть увеличено в виртуальной плоскости до того, как более близкие фигуры полностью закроют более дальние.Но неопределенное расширение плоскости в виртуальном измерении придает новую силу понятийному; «где-то», открывающееся из плоскости в виртуальное измерение, может иметь любую степень. [20]

Как справедливо заметил один ученый, чтобы привести этот аргумент, Саммерс должен опустить несколько ключевых особенностей греческой скульптуры, одна из которых — возможная проекция за лицевую (или исходную) плоскость греческой рельефной плиты, « либо буквально через дюбели и металлические крепления, либо неявно через повествовательное действие.[21] Иными словами, даже в греческом искусстве, которое традиционно считалось замкнутым, ясным и сбалансированным, эффект «выхода» — движение наружу из рельефного пространства в пространство зрителя, отход от стены или «Барокко» в четырехсторонней таксономии Роджерса подходов к пространству в рельефе — представляет собой возможность, которую стоит изучить греческими резчиками [22]. Возможно, это было не менее верно в области греческой живописи.

Мы можем даже пойти дальше и подозревать, что, в отличие от искусственности и принуждения, вызванных интеллектуализированной, гильдебрандской манерой созерцательного «взгляда внутрь», впечатление от выдающейся формы, выходящей с поверхности, происходит естественным образом.Он может появиться даже без таких очевидных признаков, как крайний ракурс, прикрепленные штифты или, если на то пошло, протянувшаяся рука Будды, пробивающая переднюю плоскость. Итальянское ренессансное понимание рилиево — будь то проекция фигур в живописи, особая форма скульптуры или иллюзия трехмерности, достигаемая художниками и скульпторами — никогда не касалось многослойного рельефного пространства или спокойной манеры смотреть на облегчение. [23]

Смещение в направлении зрителя, а не «в направлении оптики» (согласно Саммерсу) всегда остается возможностью в спектре эффектов, которые может создать рельеф, особенно тот, который не привязан к двумерной поверхности.Эта возможность возникает как из-за непреодолимых характеристик или ограничений рельефа, которые существуют за пределами двухмерности его основы, так и из-за стратегических переговоров художника с этими ограничениями. В качестве художественной среды, ясно проявляющей свой характер «работы», рельеф, будь то моделирование, скульптура или раскрашивание, способен вызвать тонкие отношения, которыми обладает художник по отношению к своей среде. Следовательно, думать с облегчением и о нем — значит постоянно напоминать себе об его исключительной работоспособности: его диалектических отношениях со стеной и его способности превращать пространство, в котором он находится, в место, место действия и место.Рельеф, уступающий только фрескам различных видов, раскрывает ту роль, которую стена — и, следовательно, территория — играет в художественном творчестве, покрывая стену [24]. Вдобавок рельеф имеет врожденную способность мобилизовать и завораживать зрителя, поддерживая уравновешенные отношения между артикулированной фронтальной фигурой и безразличной задней плоскостью; он требует как своего зрителя, так и зрительского пространства, перед которым и тело зрителя, и пространство становятся его средой. Передняя плоскость, где заканчивается сама работа по рельефу, — это то место, где начинается ее реальное пространство.Рельеф по умолчанию создает мир, изобилующий интенсивными оппозиционными отношениями: заметная фигура против своего неоднозначного субстрата, фактическое пространство / виртуальное пространство против пространства зрителя, сокрытие или раскрытие, среди прочего. [25] По-своему рельеф подчеркивает проблему, с которой приходится сталкиваться живописи, скульптуре и архитектуре, а именно: вопрос внешнего вида произведения искусства и его проникновения в остальной мир.

Практикующие художники особенно остро понимают эти взаимосвязанные особенности, встроенные в рельеф.Один из самых технически изобретательных создателей рельефов в мировой истории искусства, Донателло (ок. 1386–1466), придумал несколько решений проблемы рельефа. Пытаясь использовать разные подходы и, таким образом, отображая разнообразный потенциал рельефа по отношению к картинной плоскости и картинному пространству, земле и фону, Донателло учит нас, как смотреть, думать и, в конечном итоге, проблематизировать рельефную скульптуру и рельефную живопись вместе с их поддержкой, стена. На рельефе под статуей св.Георгий на фасаде Орсанмикеле во Флоренции, например, он экспериментировал с несколькими вариантами подложки для рельефа, относящегося к фигурам, независимо от того, принимает ли он форму, казалось бы, поднятую вверх нейтральную заднюю плоскость, перспективно задуманное пространство, которое стало возможным благодаря чрезвычайно невысокий рельеф или глубокая подрезка (рис. 7). В случае с Благовещением Кавальканти в церкви Санта-Кроче во Флоренции на карту поставлено игривое сопоставление двух подходов к пространству в рельефе. Один из них — перспективный (или иллюстрированный) подход, на который указывает укороченный стул, установленный заподлицо с закрытой дверью сзади; второй — сплошная задняя плоскость рельефа, образованная закрытой дверью, из которой выходят фигуры (рис.8). Закрытая дверь здесь служит ключом к художественному эксперименту. Донателло знал, что, если он заменит закрытую дверь гравированной перспективной сценой для кресла, как это делали такие современники, как Лоренцо Гиберти (1378–1455), глубоко вырезанные монументальные фигуры, казалось бы, «оторвутся от плоскости позади». »Или« свободно плавать без какой-либо пространственной согласованности »в глазах некоторых наблюдателей. [26] Если бы Донателло буквально открыл дверь, тогда было бы гарантировано истинное «заглядывание» в замкнутое пространство.

Рисунок 7. Донателло (ок. 1386–1466), Святой Георгий и Дракон, 1415–1417. Мрамор, 39 × 120 см. Ниша Святого Георгия в Орсанмикеле, Национальный музей Барджелло, Флоренция. Фото: Scala / Art Resource Рисунок 8. Донателло, Благовещение Кавальканти, ок. 1433. Известняк, позолота, полихромия, 420 × 248 см. Санта-Кроче, Флоренция. Фото: Scala / Art Resource

Последняя возможность, вероятно, является тем, чего пыталась достичь американский скульптор Натали Чаркоу Холландер (р. 1933) с помощью своих рельефов, глубоко вырезанных из камня квадратной формы, которые в конечном итоге были вставлены в стену Лохина. Geduld Gallery в Нью-Йорке (рис.9). Чарков Холландер, по словам критика Карен Вилкин,

заново изобрел рельеф, превратив проверенные временем концепции живописного пространства в неожиданные, полностью современные структуры, которые одновременно воплощают сложный диалог с условностями изображения и бросают им вызов. Вместо того, чтобы наращивать массы из фоновой плоскости, чтобы предложить трехмерные формы в пространстве, как в традиционном рельефе, Чаркоу Холландер рассматривает поверхность своего каменного блока, как если бы это была неумолимая плоскость, определяющая разделение между нашим внешним миром и внутренним миром. ее скульптур.. . . Результирующие рельефы удаляются от зрителя, продвигаясь все дальше и дальше в глубоко подрезанное пространство блока, как бы сокращаясь от материальной реальности порождающего камня. Мы, кажется, смотрим внутрь или сквозь замкнутые пространства, которые, кажется, выходят за четко определенные границы блоков. [27]

Рис. 9. Натали Чаркоу Холландер (род. 1933), Относительно Пьеро, 1999. Известняк в сланцевой рамке, 35,6 × 45,7 см. Фотография художника

Иными словами, искажая и деконструируя фундаментальный характер рельефа, делая прозрачными как переднюю, так и заднюю плоскости, работа Чаркова Холландера является имитацией рельефа; он анализирует и преувеличивает модернистский гильдебрандианский идеал облегчения и в конечном итоге отбрасывает этот идеал раз и навсегда.

На пути к новой историографии искусства

В качестве введения в потенциал, заложенный в проблеме рельефа, первая половина этого эссе представляет собой попытку реконструировать историческое значение, которое рилиево могло иметь для своей публики в Китае, когда буддийские рельефы были впервые был создан здесь в раннем средневековье. Затем были признаны другие рельефные работы, взятые из отдельных художественных традиций, а также различные эффекты, порожденные ими, что сделало их временно бездомными, вдали от первоначальных обстоятельств их создания, в надежде, что между всеми может произойти принудительный разговор. этих работ.Взаимосвязь рельефов, сделанных в древней Индии и средневековом Китае, с этими более поздними работами с «Запада» — это виртуальный разговор, реализованный только с помощью псевдоинтерфейса цифровых изображений, но эти исторически не связанные между собой произведения искусства являются конвергентными событиями с точки зрения их общая среда, сходная феноменология их создания, а также формальная и фактическая проблематика, характерная для рельефа.

Эту внимательную перекрестную ссылку между художественными крупными планами можно считать необходимым шагом для написания глобальной истории искусства в эпоху кибернетики.Хорошо известный парадокс состоит в том, что, несмотря на все отчуждение от реального мира, которое создают современные технологии и их распространение, такие технологии так или иначе значительно обогатили наше поле восприятия. В области истории искусств они когда-то вызвали критику формалистов; Теперь, с появлением новейших методов оцифровки, технологии могут открыть новый взгляд на искусство и новый жанр историко-художественного письма, выходящий за рамки формализма и различных форм историзма.Таким образом, мы можем увидеть два следствия взаимного перевода, который стал возможным благодаря медиальности, присущей таким произведениям искусства, как произведения средневековых китайских художников, людей, которые работали в Аджанте, Донателло и Чаркоу Холландере. Во-первых, понимание инсайдером его или ее собственной художественной традиции может быть денатурализовано, отточено и усилено незнакомым зеркалом — «самое далекое», по словам Георга Зиммеля, «приближается ценой увеличения расстояния до того, что было изначально ближе.[28] И, во-вторых, изучение искусства прошлого каким-то образом будет иметь отношение к будущей истории искусства, имея в виду (вслед за Саммерсом) создание искусства в будущем. [29]

---

Юдун Ван, доктор философии (Чикаго), 2007 г., профессор истории искусств в Школе гуманитарных и гуманитарных наук Академии изящных искусств Гуанчжоу. Его исследовательские интересы сосредоточены на истории китайского искусства, в первую очередь буддийского искусства, погребального искусства и теории искусства средневековья. В настоящее время он работает над двумя книжными проектами: «Тело на облаках: Закон об изображении в средневековом Китае» (на китайском языке) и «Образец: живопись, скульптура и знания в средневековом Китае».E-mail: [email protected]

Notes

Я написал это эссе в Берлине в 2014-15 учебном году, когда я был научным сотрудником отдела истории искусства и эстетической практики, исследовательской программы в Берлинском форуме Transregionale Studien. . Я хотел бы поблагодарить Ханну Баадер, Герхарда Вольфа, Атри Гупту и Сугату Рэй за их проницательные комментарии. Я также благодарен Линде Сафран за редактирование и комментарии к черновикам.

1. Что касается описательных терминов, используемых для обозначения рельефа в этой статье, мне очень помогли классические работы Л.Р. Роджерс, Рельефная скульптура (Нью-Йорк: издательство Оксфордского университета, 1974).

2. Rogers, Relief Sculpture, 84.

3. Археологическое описание стелы и ее рельефа см. В Sichuan Bowuyuan, Chengdu Wenwu Kaogu Yanjiusuo и Sichuan Daxue Bowuguan, eds., Sichuan chutia a nanchao南朝 佛教 造像 / Буддийские статуи южных династий, раскопанные в Сычуани (Пекин: Zhonghua shuju, 2013), 77–81.

4. Термин «рельефный рисунок» заимствован у Роджерса.See Rogers, Relief Sculpture, 5.

5. See Zeng Lanying (Tseng Lan-­ying), “Zuofang getao yu diyu zichuantong: Cong Shandong Anqiu Dongjiazhuang hanmu de zhizuo henji tanqi” 作坊、格套與地域子傳統：從山東安丘董家莊漢墓的製作痕跡談起 (Workshops, Repertories and Regional Sub-­Traditions: Traces of the Han Carved Tomb at An-­chiu in Shantung), Meishushi yanjiu jikan 8 (2000): 77; and Xin Lixiang, Handai huaxiangshi zonghe yanjiu 漢代畫像石綜合研究 (A comprehensive study of the stone carvings of the Han dynasty) (Beijing: Wenwu chubanshe, 2000), 39.

6. Обе техники, резак для печенья и передняя плоскость, были заимствованы резчиками по камню в древней Индии. Видья Дехеджия и Питер Роквелл, Незаконченное: резчики по камню за работой на Индийском субконтиненте (Нью-Дели: Roli Books, 2016), 183–84.

7. Здесь я намеренно использую термины, принятые Роджерсом для описания stiacciato (плоского) рельефа Донателло, работы которого обсуждаются позже в этой статье. Роджерс, Рельефная скульптура, 96–99.

8. Т 1604, п.0622, 19–20; Английский перевод изменен из книги Александра Кобурна Сопера, «Раннее буддийское отношение к искусству живописи», Art Bulletin 32.2 (1950): 150.

9. Сюй Сун, Цзянькан шилу 建康 實錄 (Истинные записи шести династий) (Пекин : Zhonghua shuju, 1986), 686. Для немного другого перевода отрывка на английский см. Вен Фонг, «Ао-Ту-Хуа или« Отступающая-и-высовывающаяся живопись »в Дун-Хуане», в Proceedings of the Международная конференция по китаеведению: раздел истории искусств (Тайбэй: Academia Sinica, 1981), 78.

10. Александр К. Сопер, «Взгляд в отпуск на Танские храмы Чан-аня: Ссу-та Чи, автор Туан Чен-ши», Artibus Asiae 23.1 (1960): 31

11. Стелла Крамриш, «Аджанта», в «Изучение священного искусства Индии: избранные произведения Стеллы Крамриш» (Филадельфия: University of Pennsylvania Press, 1983), 273.

12. Kramrisch, «Ajanta», 287.

13. Стелла Крамриш, «Стена и изображение в индийском искусстве», в «Изучение священного искусства Индии», 260.

14. Критическое издание оригинального немецкого текста см. В Henning Bock, ed., Adolf von Hildebrand, Gesammelte Schriften zur Kunst (Cologne: Westdeutscher Verlag, 1966), 41–350. Самый последний английский перевод книги см. Адольф фон Хильдебранд, «Проблема формы в изящных искусствах», в книге «Эмпатия, форма и пространство: проблемы немецкой эстетики», 1873–1893, изд. и пер. Гарри Фрэнсис Маллгрейв и Элефтериос Икономоу (Санта-Моника, Калифорния: Центр истории искусства и гуманитарных наук Гетти, 1994), 227–79.

15. О проблемах, которые представляет собой рельеф в современном искусстве, см. Эрнст-Герхард Гюз, ред. Рельефы: Formprobleme zwischen Malerei und Skulptur im 20. Jahrhundert (Bern: Benteli, 1981).

16. Хильдебранд, «Проблема формы в изящных искусствах», 246.

17. Хильдебранд, «Проблема формы в изящных искусствах», 246.

18. Дэвид Саммерс, Реальные пространства: история мирового искусства и Расцвет западного модернизма (Лондон: Phaidon, 2003), 448–50.

19. Саммерс, Real Spaces, 449–50.

20. Саммерс, Real Spaces, 450; курсив присутствует в оригинале.

21. Ричард Нир, Возникновение классического стиля в греческой скульптуре (Чикаго: University of Chicago Press, 2010), 186.

22. О четырех подходах к пространству в рельефе см. Роджерс, Рельефная скульптура, 49– 76.

23. Люба Фридман, «Рильево как художественный термин в теории искусства эпохи Возрождения», Rinascimento 29 (1989): 217–47.

24. Можно утверждать, что одним из остроумных комментариев, которые Владимир Татлин пытался сделать в своем «Угловом контррельефе» (1914–15; Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), была именно эта приставка к стене на стене здания. часть традиционных художественных средств массовой информации, например, рельеф.

25. Подробнее об особенностях, которые являются исключительными для рельефа как такового, см. Эндрю Дж. Митчелл, Хайдеггер среди скульпторов: тело, пространство и искусство жилища (Стэнфорд, Калифорния: Stanford University Press, 2010), 62– 65.

26. Это ранние формалистические комментарии к рельефам Гиберти и Донателло. См. Майкл Подро, Изображение (Нью-Хейвен, Коннектикут: издательство Йельского университета, 1998), 33, 35.

27. Карен Уилкин, «Взгляд сквозь камень», Искусство в Америке 93.4 (2005): 127–28.

28. Георг Зиммель, Философия денег, пер. Том Боттомор и Дэвид Фрисби (Лондон: Рутледж и К. Пол, 1978), 475–76. См. Также подробное обсуждение в Билле Брауне, «Существенность», в Critical Terms for Media Studies, ed.W.J.T. Митчелл и Марк Б. Хансен (Чикаго: Чикагский университет Press, 2010), 49–63.

29. Дэвид Саммерс, «Форма и гендер», Новая история литературы 24.2 (1993): 268.

Фотография чернилами: рельефная и глубокая печать

Ротогравюра. Лесли Р. Джонс. Американская лига чемпионов из Бостон Сандей Геральд, 29 сентября 1946 г. 1946 г. 22 1/2 x 15 1/4 дюйма (57,2 x 38,7 см). Предоставлено Boston Herald. Автор этого листа глубокой печати неизвестен.

---

Фотогравюра выполнялась вручную. Акватинту наносили на плоскую пластину, вытравливали в последовательности лотков, затем красили и протирали вручную, и, наконец, пропускали через пресс — так часто, как это не приводило в движение ручное колесо. Этот великий процесс не мог войти в мир длинных изданий, пока он не оставил руки позади и не стал механизированным. Этот переход произошел в начале двадцатого века. Первым делом ушла акватинта. К тому времени появились тонкие полутоновые экраны, а для глубокой печати были созданы специальные экраны, в которых не использовались точки, а вместо этого использовался мелкий экран, прямолинейная сетка, очень похожая на оконный экран, но в отрицательной форме.Этот экран сначала подвергали воздействию углеродной ткани, а затем экспонировали позитивное изображение. После переноса на пластину экранное изображение защищало медь, так что травление происходило только в крошечных «окошках» экрана.

Таким образом, случайные клетки акватинты были заменены квадратными, абсолютно предсказуемыми по форме. Следующее изменение заключалось в том, чтобы избавиться от плоской пластины; теперь травление производилось на тонких медных листах толщиной около 0,025 дюйма (0,06 мм), которые можно было обернуть вокруг цилиндра.Позже даже эта пластина исчезла, ее заменили цилиндры с хромированными поверхностями, на которые нанесено гальваническое покрытие из меди, на котором было вытравлено изображение. Оставалось решить проблему протирки, для которой был изобретен инструмент под названием «ракельное лезвие». Это устройство, действуя как стеклоочиститель, пробегало по поверхности пластины и удаляло все чернила сверху, но не с печатающих ячеек. Старые жесткие чернила для глубокой печати были заменены на более жидкие, а ракельное лезвие превратилось в очень длинную тонкую металлическую полоску, которая равномерно наматывалась на пластину при протирании, чтобы избежать порезов и песка, которые могут образовывать линии, проходящие через весь отпечаток. бегать.Старая плоская фотогравюра называлась «ручная», «зернистая» или «гелио». Новая механизированная форма получила название «ротогравюра», что отражает чисто ротационную природу пресса: не только пластина, но и бумага обрабатывались цилиндрами. Это то, что сделало возможной высокоскоростную печать. Новая глубокая печать сохранила большую часть красоты старых ручных методов. В нем можно было использовать матовые чернила, а пластины по-прежнему делались из пленочных позитивов, поэтому можно было достичь большого тонального диапазона. Ячейки для тонкой печати, содержащие чернила разной толщины, давали истинную передачу тона.Эта печать стала стандартом для фотоиллюстрированных книг в Европе. Французские и швейцарские типографии достигли высшей точки в букмекерстве с книгами Картье-Брессона «Решающий момент» и Фрэнка «Американцы» (они соответственно озаглавлены «Образы à la sauvette» и «Les Américains»), но многие другие великолепные книги, созданные в этом процессе, все еще существуют и доступны. недорого в магазинах подержанных книг. Картины могут быть, а могут и не быть великим искусством, но печать — одна из лучших из когда-либо сделанных.

Басовый рельеф и травление | Металлические бляшки

Бас-рельеф и гравировка | Металлические бляшки | Блог

Барельеф и гравированные фото бляшки

Bas Photo Relief

Гравированные фотографии

Bas Relief — это металлическая фотобляска с пониженной глубиной глубины.

Барельеф начинается с фотографии, которая воспроизводится в песчаной или глиняной форме. После утверждения формы металл отливается, а затем металл Bas Relicious полируется вручную и завершается. Для выделения деталей и теней на отлитой фотографии используются специальные финишные химикаты.

Химическое травление, иногда называемое фототравлением, травлением металла или химическим фрезерованием, — это старинный процесс, который позволяет переносить самые сложные произведения искусства или фотографии на латунь, бронзу, медь или нержавеющую сталь.

Что такое химическое травление?

Во время процесса травления не используются никакие механические силы или нагрев, в результате чего пластина оказывается прочнее, чем ее отлитые, обработанные с помощью прецизионных инструментов или гравированные копии. Химическое травление также безотходно и является экономически безопасным способом получения бляшек.

Можно также травить очень тонкие металлы. Наш производитель, Gemini, может изготавливать бляшки толщиной до 1/16 дюйма.

Почему стоит выбрать химическое травление для зубного налета?

Что такое барельеф?

Барельеф — это тип рельефа, в котором меньше деталей, чем на фото-рельефной пластине, но в результате получается вневременной, прочный, постоянный зубной налет, который очень устойчив к выцветанию.Портрет или изображение выполнено из цельного литого металла. Bas Relief обычно оставляет за собой большую часть основного материала. Более низкая глубина изображения позволяет рассматривать его под разными углами, не искажая и не теряя перспективу фотопластинки. Барельефная доска — это, по сути, тонкая скульптура оригинальной фотографии, отлитая (обычно) из бронзы.

Почему стоит выбрать барельеф для мемориальной доски?

Как использовать барельеф или пластину с гравировкой

Информация о мемориальных досках

Информация о памятных табличках

Звоните сейчас |

Металлические таблички на заказ из латуни, бронзы и алюминия

Продукты

Прочие услуги

Варианты пластинок

Самый быстрый словарь в мире: словарь.com

барельефная скульптура, незначительно выступающая из фона

basso relievo скульптурный рельеф, в котором формы лишь незначительно выступают над фоном; цифры не подрезаны

basso rilievo скульптурный рельеф, в котором формы лишь незначительно выступают над фоном; цифры не подрезаны

басовый ключ ключ, который помещает фа ниже средней до четвертой линии нотоносца

полагаю, принимаю как истину; считать правдой

облегчить акт уменьшения чего-то неприятного

верить, что любой когнитивный контент считается истинным

мецорельеф скульптурный между барельефом и горельефом

Борис Карлофф Американский киноактер (родился в Англии), известный своими выступлениями в фильмах ужасов (1887-1969)

полурельеф скульптурный барельеф между барельефом и горельефом

сахарная буханка большая коническая буханка концентрированного сахара-рафинада

сахарный рулет большая коническая буханка концентрированного сахара-рафинада

недоверие сомневаюсь в истинности чего-либо

пастбище Поле, покрытое травой или травой и пригодное для выпаса скота

меццо-рильево скульптурный рельеф между барельефом и горельефом

baseline Стандарт, по которому измеряются или сравниваются вещи

горельеф Скульптурный рельеф, в котором формы выступают от фона, по крайней мере, на половину своей глубины

барельеф скульптурный рельеф, в котором формы лишь незначительно выступают над фоном; цифры не подрезаны

лучшая половина партнера по браку

плодовитые интеллектуально продуктивные

.