Антиква шрифтовые композиции – Геометрически равном расстоянии друг от друга.

Геометрически равном расстоянии друг от друга.

Рисунок 13. Межбуквенные пробелы зрительно уравновешены. Оптическое равенство их обеспечивает целостность слова, нормальный ритм.

Рисунок 14. Пример своеобразного ритмического строя с нивелированными межбуквенными пробелами. Цельность слова особенно подчеркнута. Такой пример подходит для заголовков или выделения какого-нибудь слова.

Практическая часть

Задание 1. Тема: Сверхсветлый «Скелетный» гротеск.

Написать буквенный алфавит сверхсветлым гротеском, используя полиграммы: квадрат; прямоугольник, вытянутый по вертикали; прямоугольник, вытянутый по горизонтали по 3 строки каждая.

Пример выполнения задания на рис 15.

Рисунок 15. Сверхсветлый «Скелетный» гротеск

Задание 2. Тема: Антиква. Шрифтовая композиция.

Выбрать 6-7 букв, различных по написанию и вычертить их по схеме построения антиквы (рис. 16). На их основе выполнить шрифтовую композицию черно-белую или с введением цветового акцента (рис. 17).

Рисунок 16. Схема построения антиквы

Рисунок 17. Антиква. Шрифтовая композиция

Модуль 2

Теоретическая часть

Лекция 4

Тема: Выбор подходящего шрифта: визуальные ассоциации.

При выборе шрифта для той или иной надписи решающими факто­рами являются ее идейная сторона, содержание и назначение, а затем формат листа, длина строк, цвет фона и букв (то есть композиция). Правильно выбрать шрифт — это значит найти пол­ное соответствие характера шрифта содержанию композиции (рис. 18-21). Решающими факторами являются содержание проекта, роль и место надписи в композиции, общем антураже. Следует продумать общий формат текста, длину и высоту строк, цвет фона и букв. Всегда следует помнить об удобочитаемости надписей.

Выбор шрифта согласно производимому им впечатлению или настроению — непростая задача; она часто основана на внутрен­ней реакции дизайнера на ритм или формы, характерные для конкретного шрифта. Некоторые шрифты ощущаются, напри­мер, как быстрые или медленные, легкие или тяжелые, и эти ка­чества являются неотъемлемым атрибутом взаимодействия бук­венного просвета, веса и контраста штрихов, соединений и про­чих характеристик. Огромное количество шрифтов имеют оп­ределенный культурный контекст, поскольку часто используют­ся в рекламе или других материалах поп-культуры для передачи предмета обсуждения определенным способом. Старинный анг­лийский готический шрифт, например, часто ассоциируется с ужасами или жанром фэнтэзи, так как «привязаные» к опреде­ленному историческому промежутку времени и потому, что ши­роко используется в афишах фильмов и книг, посвященных именно этой тематике.

Тем не менее, во внутреннем начертании шрифта могут встре­чаться формы, прочитывающиеся как другие формы, встречаю­щиеся в нашем окружении. Выразительные закругленные полу­овалы литер, вырастающие из вертикальных ножек, или конце­вые элементы-листья имеют явное сходство с природными фор­мами — растениями и животными.

Рисунок 18. Линейная геометрическая текстура этого архитектурно фасада подчеркивается твердым характером шрифта сан сериф.

Рисунок 19. Закругленные формы и живые модуляции этого курсивного серифа повторяют формы человеческого тела. Более жирная версия намекает на мускулистость фигуры.

Рисунок 20. Стилизованный сериф с графическими деталями близко повторяет изгибы трех ветвей дерева.

Рисунок 21. Повторяющиеся индустриальные формы с линейными характерами и быстрым чередованием негативного и позитивного пространства имеют ритм, сходный со сжатым серифом.

Тема: Шрифтовая композиция заглавных надписей

В тексте всегда должны быть закономерности: главное выделено, строки и межстрочия подчинены определенному ритму, поля соразмерны рабочему полю. Ширина полей зависит от величины букв, количества строк и характера шрифта. В любом случае должна превышать высоту букв. Кроме того крупно и мелко написанные строки должны красиво чередоваться. Междустрочия обычно равны высоте строк или меньше (если прописные). Пробелы между словами – высота букв или несколько меньше.

Форма строки обычно бывает прямой, но может быть и полуовальной, восходящей, волнообразной и др.

Шрифтовая композиция может быть симметричная, блочная, флажкова прямая или обратная (рис. 22).

Рисунок 22. Виды шрифтовой композиции заглавных надписей.

Симметричная композиция с центральной осью симметрии придает тексту статичность. Именно этим объясняется целесообразность ее использования для текстов информационного характера. Если же тексту следует придать динамику, экспрессию то его размещают в асимметричной или же флажковой композиции.

Практическая часть

Задание 3. Тема: Стилизация шрифта

Выбрать произвольно нормативный шрифт и на его основе выполнить ассоциативную стилизацию двух типов шрифтов: утилитарно-декоративный, декоративный.

Примеры выполнения задания на рис. 23.

Рисунок 23. Стилизация шрифта

studfiles.net

Шрифтовые композиции

6 — 2004

Николай Дубина [email protected]

Важнейшим элементом в шрифтовой композиции всегда является текст — его смысловое содержание и грамматический строй, причем особенно ярко это проявляется в заголовках. Композиция шрифтовой надписи, выбранная в соответствии с ее содержанием, выявляет смысловое значение фразы и облегчает ее понимание. Если же дизайнер старается втиснуть текст в заранее придуманную схему, это неизбежно приводит как к формальным ошибкам, так и к несоответствиям между формой и содержанием.

Общая форма надписи, как правило, определяется уже при ее разбивке на строки. Тексты из трех или более слов при членении на строки дают несколько вариантов, одинаково правильных грамматически, но различающихся смысловыми оттенками и акцентированием того или иного слова. Например, название «Новые цифровые технологии» можно скомпоновать четырьмя способами (рис. 1).

Рис. 1. Основные варианты разбивки заголовка

Можно заметить, что слова приобретают различную значимость в зависимости от их расположения в строке. Первый вариант довольно нейтрален, во втором варианте внимание привлекает слово «новые», в третьем — особняком стоит слово «технологии». Эти, казалось бы, малоразличимые нюансы могут быть усилены рисунком шрифта, его размерами или цветом (рис. 2).

Рис. 2. Акцентирование размером и насыщенностью

В некоторых случаях грамматическая правильность компоновки слов может вступать в противоречие с их содержанием. Показательный пример — название книги В.Катаева «Белеет парус одинокий» (рис. 3). Все четыре варианта грамматически имеют право на существование, но именно композиция из одной строки в смысловом отношении более правильна, так как в качестве названия повести взята первая строка известного стихотворения М.Ю.Лермонтова. Это же обстоятельство заставляет использовать для всех слов шрифт одинакового размера, насыщенности и цвета.

Рис. 3. Варианты разбивки заголовка

Для больших заголовков, например полного названия «Слова о великом князе Дмитрии Ивановиче», возможно еще большее число вариантов группировки текста. Композиция надписи, представленной в верхней части рис. 4, явно не сбалансирована, отсутствует акцент на главном в этом названии. После небольшой доработки композиция становится более приемлемой (рис. 4, внизу).

Рис. 4. Вариант разбивки большого заголовка

Переносы слов в титульных элементах разрушают цельность композиции, поэтому их стараются избегать. Но в принципе переносы могут употребляться в художественной литературе при многострочном заголовке, а также в научной и технической литературе в многозначных и составных словах. Использование переносов всегда должно быть мотивировано как в смысловом, так и в композиционном отношениях.

Пропуск знаков препинания (точки, запятой, скобок и пр.) давно уже стал традицией при оформлении титульных элементов. Обычно подобное нарушение правил синтаксиса всегда компенсируется какими-либо композиционными приемами: красной строкой, изменением рисунка шрифта, вторым цветом, разделительными украшениями и т.п.

Органичность букв в слове — не только эстетическое требование. Она закономерно проистекает из особенностей чтения текста, когда человек читает не по буквам, а охватывает взглядом целое слово или даже несколько слов.

В некоторых «самодеятельных» руководствах по созданию шрифта, коих сейчас великое множество в Интернете, организация ритма в словах рассматривается очень ограниченно и часто сводится всего лишь к выравниванию пробелов между знаками. Однако ритмичность зависит еще и от начертания самих букв, поэтому в процессе создания гармоничного заголовка часто приходится опробовать несколько гарнитур, прежде чем будет найдена оптимальная.

Оптическое равенство пробелов между буквами является важнейшим условием легкой читаемости шрифта любого рисунка и вида. Дело в том, что не все пространство между буквами составляет межбуквенный пробел — часть этого пространства принадлежит самому изображению буквы и входит в ее оптическое поле, размер которого можно установить только визуально. Указанное обстоятельство не позволяет свести процесс выравнивания пробелов к механическому выравниванию свободных площадей между буквами даже в простых шрифтах, не говоря уже о шрифтах сложного рисунка. По этой причине опытный дизайнер при выравнивании межбуквенных пробелов все делает на глаз.

На размер каждого пробела в слове влияют не только конфигурации букв, но и засечки, и размеры штрихов, и характер внутрибуквенного просвета. При определенном расположении букв их оптические поля не сливаются, разделяясь при этом минимальным по величине пробелом. Такая расстановка знаков характерна для наборных текстовых шрифтов и обеспечивает наилучшую удобочитаемость текста (рис. 5 а ) — эти пробелы между буквами в слове будем называть «нормальными». В результате правильной установки величины пробелов достигается такая слитность слова, при которой связь между всеми буквами будет равнозначна. Неточная расстановка букв приводит к нарушению этих связей.

Изменение нормальных пробелов в сторону их уменьшения или увеличения может привести к резкому снижению удобочитаемости. При небольшом сближении букв произойдет соединение засечек соседних букв и слияние оптических полей некоторых знаков (рис. 5 б ). При дальнейшем сближении букв слово будет все более походить на орнаментальный узор, степень декоративности которого определяется самим рисунком шрифта (рис. 5 в ). Одновременно с этим будет ухудшаться читаемость шрифта.

По мере удаления букв друг от друга и увеличения пробелов между ними будет происходить обратный процесс — связь между буквами будет слабеть. При небольшом увеличении нормальных пробелов связь между буквами останется тесной, но средняя цветовая насыщенность слова уменьшится, что скажется на общей композиции (рис. 5 г ). При значительном увеличении пробелов слово распадается на отдельные буквы, связь между которыми теряется.

Для поддержания линии строки при большой разрядке прибегают к дополнительным средствам: подчеркиванию слова линейкой, применению шрифта с длинными горизонтальными засечками, помещению разреженной строки рядом с плотной строкой, с орнаментом или рисунком (рис. 5 д ).

При применении декоративных гарнитур изменение величины пробелов не слишком заметно благодаря особому композиционному построению и иному ритму чтения таких шрифтов.

Рис. 5. Зависимость ритмического строя от величины межбуквенных пробелов

Очень важную роль в ритмической организации шрифтов играют выносные элементы букв или штрихи, вводимые с декоративной целью. Буквы с такими элементами включают в свое оптическое поле соседние знаки, что придает шрифтовой надписи особую монолитность (рис. 6).

Рис. 6. Суперобложка. Художник С. Телингатер

Надо отметить, что буквы алфавита имеют различную динамику, то есть направленность по горизонтали. Каждое слово состоит из определенной комбинации знаков с разной направленностью, что оказывает влияние на его зрительное восприятие (рис. 7). Подбирая начертание шрифта, дизайнер может изменять и усиливать динамику букв в слове, создавая тот или иной ритмический эффект. Сочетая направленность каждой буквы с общей направленностью слова, а движение слова и строки — с общим направлением, можно получать самые разнообразные ритмические эффекты.

Рис. 7. Динамика букв в ритмическом строе слова

Большими возможностями в отношении динамики обладают курсивные шрифты с их композиционной подвижностью. В шрифтах с большим углом наклона направленность каждой отдельной буквы снимается единым движением слова по направлению строки (рис. 8).

Рис. 8. Общая динамика слова

В прямых шрифтах направленность каждого отдельного знака проявляется сильнее, но и в этом случае дизайнер всегда сможет найти объединяющее начало для разнонаправленных букв. Можно, например, придать всему слову вертикальное или горизонтальное движение, изменив пропорции букв. Объединение строк с различной направленностью — один из способов создания интересной и выразительной композиции.

Некоторые буквы шрифтов, которые можно отнести к гуманистической антикве, имеют интересную особенность — их вертикальные оси не совпадают с направлением основных штрихов в знаках с овалами и полуовалами («Р», «О», «З» и т.п.). Обычно такие наклоны вертикальных осей почти не влияют на ритм в слове, однако их увеличение может быть использовано как средство изменения ритма. Шрифты, в которых буквы резко отличаются по своей ширине, также образуют своеобразный ритм.

Овладение ритмом дает возможность влиять на процесс чтения, делать его медленным или быстрым, плавным или скачкообразным. Ритм не только организует процесс чтения, но и придает слову характерный облик, долго сохраняющийся в зрительной памяти.

На восприятие текста влияет и расположение строк в надписи. Некоторые надписи легко приобретают компактную и вполне завершенную форму, другие же выглядят как механическое соединение строк, не связанных между собой композиционным единством. Работа дизайнера как раз и заключается в том, чтобы преодолеть графическую разрозненность строк, подчеркнуть при необходимости смысловое значение некоторых важных слов, добиваясь ясного выражения мысли. При этом механически применять какие-либо правила нельзя, а следует исходить из конкретного смыслового содержания и состава слов в надписи. Схематическое представление строк в виде прямоугольников, о котором будет сказано ниже, создается на основе реальных, а не воображаемых строк.

Усиление смыслового значения слов путем изменения ритма букв и размера шрифта выполняется таким образом, чтобы важность слов в надписи была видна сразу и трактовалась однозначно (рис. 9).

Рис. 9. Смысловое акцентирование размером шрифта

Еще более резкое разделение слов по смысловой значимости получается при применении в одной надписи двух или трех шрифтов. Такой прием часто используется при оформлении обложек. Если чисто шрифтовые средства не позволяют сделать надпись на обложке выразительной, можно прибегнуть к другим средствам: рисунку, орнаменту, цвету, блинтовому тиснению и т.п.

Расстояния между словами в строке должны быть такими, чтобы каждое слово отчетливо отделялось от других и чтобы строка не распадалась на отдельные части, теряя при этом свою цельность. Абсолютная величина расстояния между строками может сильно колебаться от слитного начертания строк до расстояния, превышающего высоту строк в несколько раз. Ритмическое чередование строк и межстрочных интервалов должно всегда согласовываться с содержанием надписи.

Слитное или очень близкое расположение строк друг к другу часто превращает надпись в своего рода орнаментальный узор, составленный из букв. Удобочитаемость таких надписей обеспечивается контрастностью в длинах строк, при которой четко выделяется начало каждой строки (рис. 10), или сравнительно крупным размером шрифта (рис. 11).

Рис. 10. Контраст в длине строк при их слитном расположении

Рис. 11. Крупный размер шрифта при слитном расположении строк

Если разместить строки одной надписи на большом расстоянии друг от друга, то они будут читаться в замедленном ритме. Такие композиции характерны для титульного набора XVIII — начала XIX века и соответ-ствуют самим текстам старинных заглавий.

Нормальными расстояниями между строками можно считать такие, когда при четком отделении одной строки от другой сохраняется един-ство надписи в целом. В этом случае зрительная тяжесть строки полностью уравновешивается окружающими ее полями. Оптимальные соотношения между величиной интервала и высотой строки лежат в интервале от 3:5 до 1:1, а их точные размеры зависят от рисунка шрифта и длины строк. Большое влияние на величину межстрочных расстояний в надписи оказывают надстрочные и подстрочные элементы букв. При сильной разрядке слов в двух соседних строках расстояние между ними тоже должно увеличиваться — иначе произойдет объединение отдельных букв в вертикальные ряды, при которых горизонтальная линия строки разрушится.

Объединение в одной надписи разнородных по рисунку и резко контрастных по размеру шрифтов требует особо точного ритмического по-строения надписи, при котором расстояния между строками могут немного отличаться. Интервалы в таких надписях определяются, как правило, на глаз.

Иногда в шрифтовых композициях союзы, предлоги и короткие слова выносятся в отдельную строку, вслед-ствие чего можно достигнуть значительного усиления смыслового значения заголовка, например при противопоставлении слов-антонимов. К этому приему прибегают в поисках ясной и красивой формы надписи, для сокращения размеров слишком длинной строки, в случае усиления вертикальной направленности всей композиции и т.д. Однако выделение союзов и предлогов в отдельную строку приводит к тому, что они начинают мешать смысловому выделению главных слов. Поэтому рекомендуется делать их по высоте несколько меньшими, чем соседние с ними строки. Уменьшение высоты коротких строк и интервалов вокруг них необходимо и для того, чтобы сблизить основные строки во избежание оптического разрыва надписи на несколько частей (рис. 12).

Рис. 12. Уменьшение строки с предлогом и межстрочных интервалов снизу и сверху

Выбор способа группировки строк в надпись выполняется исходя из общего композиционного замысла. Из двух принципиально различных систем компоновки надписей — симметричной и асимметричной — первая имеет наибольшее распространение, поскольку придает надписи спокойную, уравновешенную форму.

Разновидностью симметричной композиции являются надписи, внешний абрис которых имеет вид прямоугольника, треугольника, круга или других геометрических фигур. В таких надписях мы видим прежде всего их внешний контур и только потом осмысливаем содержание. Геометрические построения строк могут оказаться полезными при перегруженности композиции текстовым и изобразительным материалом, когда несколько элементов объединяются в один сложный рисунок.

Симметричный баланс надписи может нарушаться большими просветами между словами, а также элементами букв, выходящими за линии шрифта. Во избежание этого расстояния между словами сокращаются до минимума, а начертания строчных и курсивных букв выбираются такие, чтобы выносные элементы распределились по всей надписи равномерно.

Инициал, начинающий текст, также нарушает симметрию надписи. И если небольшой инициал частично уравновешивается той смысловой нагрузкой, которую он несет (акцентировка начала текста), то крупная буквица настолько сильно смещает центр тяжести строк, что вся надпись может быть отнесена к разряду асимметричных.

Асимметричные надписи сами по себе не имеют той завершенности формы, коей обладают симметричные тексты, а свою композиционную завершенность получают благодаря связи с другими изобразительными элементами. Наиболее четким принципом построения обладают асимметричные надписи с флаговой и ступенчатой композициями строк. Подобной компоновке особенно хорошо поддаются строки, мало отличающиеся по количеству знаков и по ритму.

Шрифтовые композиции нередко используются вместе с графическими элементами, например с орнаментами. Для того чтобы все эти элементы объединить в одно целое, необходимо разбираться в общих закономерностях построения изобразительно-шрифтовых композиций. Об этом мы и поговорим в следующих статьях.

КомпьюАрт 6’2004

compuart.ru

Шрифтовой плакат

Плакат, выполненный шрифтом, должен разборчиво читаться, быть композиционно целостным, привлекать взгляд. Не раз виденная композиция плаката не обратит на себя внимание зрителя и не вызовет у него желания прочесть текст.

Конечно, шрифтовой плакат труднее сделать оригинальным, чем плакат с иллюстрацией, но различные новые приемы компоновки и интересные находки ярких и гармоничных красочных сочетаний возможны и здесь.

Начинающим плакатистам рекомендуется заниматься простейшими текстовыми плакатами.

 

---

---

Длинный пояснительный текст — это для плаката излишний балласт. В наше время, когда у людей и на улице и в помещениях перед глазами сравнительно много материала для чтения, никто не потрудится вникнуть в содержание перегруженного текстом плаката. Текст должен быть коротким и оперативным, продуманным и целесообразным.

Композиции плакатов могут выполняться по двум схемам: симметричной и асимметричной. При построении симметричной композиции строки текста и все другие элементы оформления располагаются по обе стороны от вертикальной оси листа на одинаковом расстоянии. Симметричная композиция может быть и более сложной. Отдельные изобразительные элементы (например, заголовок) сдвигают к одному из краев плаката, при этом для уравновешивания композиции в целом к противоположному его краю переносят другие изображения (например, часть текста). В этом случае не будет строгой симметрии левой и правой частей плаката по конфигурации, но зрительное равновесие этих частей сохранится. В асимметричном плакате композиционное соотношение изобразительных элементов и фона более сложное. Одна сторона может быть зрительно более весомой, чем другая. Выполнить такой плакат способен только опытный мастер, начинающим это не под силу.

Работа над плакатом начинается с разметки полей. Для полно-форматного плаката (например, размером 60X90 см) достаточны поля шириной в 2—2,5 см по бокам и сверху и 3—3,5 см внизу. Обрамленную такими полями площадь листа можно целиком использовать как изобразительный фон и покрыть краской. Между текстом и краем фона оставляются в свою очередь новые поля. Ширина их зависит от длины текста, размеров и жирности букв. При средней длине текста и высоте шрифта в 5—7 см можно ориентироваться на такие размеры полей: сверху и с боков около 4—6 см, снизу около 6—8 см. Если плакат не имеет особого цветового фона, можно рекомендовать поля в 8—10 см сверху и с боков и 12 см снизу.

Продумывая распределение текста на плакате, желательно сделать несколько композиционных набросков на листках величиной с открытку. При этом следует иметь в виду, что более важный и более насыщенный цветом текст (например, заголовок) лучше размещать в верхней половине плакатов. Наиболее зрительно весомую часть не рекомендуется помещать в самый центр или чуть ниже его. В нижней части плаката всегда должно быть больше свободного фона, «воздуха», чем в верхней. Перед рисованием текста на фоне карандашом проводят верхние и нижние линии строк. Если фон маркий и не допускает подчисток резинкой, то всю композицию сначала выполняют на тонкой бумаге, а затем переводят на фон плаката. Расположение строк и букв и размеры последних должны быть строго продуманы и найдены уже на эскизной стадии работы.

В одном плакате обычно нет надобности применять более двух разных шрифтов. Они должны быть близкими по стилю. По размеру шрифты ограничиваются в среднем четырьмя типами. Не следует перегружать плакат и красками. Двух-трех красок, кроме цвета фона, вполне достаточно.

Плакат художника Валентина Варе. Таллин, 1961

Примеры шрифтовых плакатов ниже

Обложки к книгам на основе шрифтового плаката ниже

---

 

Работа плакатным пером требует длительной тренировки, построенной на усвоении рациональных, с наименьшими затратами времени приемов написания букв или их наиболее трудных элементов.

Приемы написания рубленого шрифта.

Прежде всего, это приемы выполнения округлых частей букв. Скругления можно выполнить тем же пером, которым рисуют все остальные элементы буквы. Приемы написания скруглений должны быть удобными и легкими для руки. Возьмем для тренировки букву О, содержащую типичные, встречающиеся и большинстве других округлых букв элементы скруглений.

 

Левое верхнее скругление.

Во всех буквах является наиболее трудным для выполнения элементов письма. Исходное положение: перо ставят вертикально с легким наклоном от себя, рабочая часть пера также обращена от себя. След пера строго параллелен строке. Кисть руки совершает легкое движение по часовой стрелке. Одновременно в этом же направлении прокручивается и сама ручка. В конце написания элемента ручка поставлена с легким наклоном вправо. След пера строго вертикален.

Правое верхнее скругление.

Исходное положение пера показано на фото. Кисть руки продолжает двигаться по часовой стрелке, одновременно прокручивается и ручка в этом же направлении. Конечное положение пера: легкий наклон на себя. След пера строго параллелен строке.

Левое нижнее скругление.

Исходное положение пера показано на фото. След пера параллелен строке. Далее идет легкое движение кисти руки против часовой стрелки. Перо слегка прокручивается в этом же направлении. Конечное положение пера: легкий наклон вправо, след пера строго вертикален.

Правое нижнее скругление.

Перо ставят с легким наклоном вправо. Далее идет движение кисти руки против часовой стрелки с поворачиванием ручки в этом же направлении. В конце написания элемента перо находится под небольшим наклоном от себя. След пера строго параллелен строке.

Во всех этих четырех приемах при движении и повороте пера всегда чуть сильнее нажимают на внутренний его угол. Это обеспечивает ровное, чистое, как бы сделанное циркулем скругление. Данные приемы обусловлены функциональными возможностями устройства кисти руки, легкостью выполнения для нее одних движений и трудностью выполнения других. В этом очень легко убедиться, попробовав выполнить скругления иным способом.

При написании букв не следует делать многократные раздельные движения пером. К примеру, букву О рационально писать в два приема.

 

Исходное положение: перо в верхнем левом углу, рабочая часть пера и наклон ручки — от себя, след пера параллелен строке.

Далее выполняют (по часовой стрелке) скругление, которое без отрыва пера от бумаги переходит в горизонтальный штрих, опять в скругление и, наконец, в вертикальный штрих. Первая половина буквы закончена.

После этого перо ставят в начало левого верхнего скругления, проводят вертикальный штрих, переходящий в нижнее левое скругление, далее — в нижний горизонтальный штрих и, в заключение, в правое нижнее скругление.

На фото оставлены просветы, показывающие две части буквы, каждая из которых написана без отрыва пера от бумаги.

Существует и более простой способ написания букв рубленого шрифта, нашедший в практике очень широкое применение. Суть этого способа легко уяснить из приведенного фото.

При написании букв с округлыми углами рука художника не совершает каких-либо сложных движений. Ручка с пером может принимать только два положения:легкий наклон на себя при проведении основных и наклонных штрихов и такой же наклон вправо при проведении горизонтальных соединительных штрихов. Сами скругления заменяются скобко-образными окончаниями основных штрихов.

Для примера рассмотрим написание буквы О.

Сначала проводят первый основной штрих, имеющий специфические скругленные окончания, затем проводят второй основной штрих. Остается только соединить эти штрихи, и буква готова. Точно так же пишут все буквы, имеющие округлые очертания.

Второй рассмотренный нами способ проще и доступнее первого, но он требует очень хорошего знания конструкции букв, их рисунка, пластики. Начинающему художнику лучше пользоваться первым способом. Тренировку в быстром написании букв рубленого шрифта рекомендуется начинать именно с него.

Как писать другие буквы?

Буквы, имеющие скругления (Б, В, 3, О, Р, С. У. Ф, Ь, Э, Я, Ю), не представляют трудности в написании, так как приемы выполнения скруглений нами рассмотрены. Написание букв, состоящих из горизонтальных и вертикальных штрихов (Г, Е, Н, П и др.), не требует особых приемов в написании. Работая над ними, достаточно внимательно сличать их с образцами. При написании наклонных элементов букв Ж, И, К, М, X перо ставят так, чтобы след его рабочей части был всегда строго параллелен строке. В зависимости от начертания буквы меняется угол наклона элемента, но положение пера остается постоянным.

---

---

Ритмический строй шрифта.

Основные закономерности.

Ритм, создаваемый чередованием объемов, повторяющимися элементами, различными плоскостями, линиями, цветовыми пятнами, вызывает ощущение условного движения, внутренней динамики. Шрифт подчиняется всем этим зрительным закономерностям ритма. Закономерные ритмические сочетания отдельных элементов букв, через слова и строки, оказывают прямое воздействие на ритм всего композиционного построения надписей. Ритмический строй шрифтовой композиции, воздействуя на человека, вызывает то или иное настроение, активизирует или тормозит восприятие. Ритм может быть спокойным и беспокойным, статичным и динамичным, сходящимся к центру или стремительно направленным в ту или иную сторону и т. д. Он помогает повышению образности шрифтового плаката, влияет на его удобочитаемость. Нарушение ритма может повлечь за собой впечатление дробности, потерю целостности композиции. Ритм зависит от рисунка букв и техники их исполнения. Как видно из вышесказанного, решение вопросов ритма находится в тесной взаимосвязи с основными требованиями, предъявляемыми к работе над шрифтом.

Рассмотрим некоторые условия правильного использования возможностей ритма в шрифтовом плакате.

Условие 1. Создание ритма геометрической и оптической пропорциональностью элементов самих букв.

На ритм в буквах влияют:

А. Характер контура букв, их рисунок. Буквы, превращенные в геометрически вычерченные прямоугольники (какими часто пользуются начинающие исполнители), подобны повторению одного и того же звука в музыке, вызывают чувство монотонности. Упрощенный ритм таких букв делает весь текст вялым, пассивным, утомительным для глаза. Такое впечатление может производить малоконтрастный УЗКИЙ гротеск, из исторических стилей письма-готическая текстура. В уставном древнерусском письме также преобладает простой ритм за счет большого числа вертикальных прямолинейных штрихов. Намного сложнее и богаче ритм шрифтов антиквы и построенных на ее основе других видов, в которых ярко выражена индивидуальность букв, их дифференцированность. Б. Пропорциональное соотношение ширины и высоты букв. Желание построить все буквы алфавита в прямоугольниках с одним и тем же пропорциональным соотношением сторон, придавая им ложное единообразие, чаще оборачивается однообразием. Ритм таких букв получается монотонным. Следует всегда помнить и придерживаться того,- что буквы в алфавите не должны быть равны по ширине, так как это противоречит исторически сложившимся формам. Поэтому в любой гарнитуре мы видим наличие нормальных букв, таких, как Н, более широких многоэлементных, как Ж, М, Ш, и более узких, как В, Е, Г. Сравните три различные буквы гротеска, вписанные в квадрат (рис. 1-2). Буква «Н» воспринимается нормально, «Ш» превратилась в черную кляксу, «Г» стала противоестественно широкой. Неопытные шрифтовики, делая первоначальную разметку, часто допускают такую ошибку, отчего нарушается ритмический строй шрифта. У букв с классическими пропорциями ритм относительно спокойный благодаря устойчивости и равновесию всех элементов, у широких и сверхшироких — ритм направлен по горизонтали, у узких — по вертикали. Изменяя пропорциональное соотношение ширины и высоты букв, художник может придавать шрифту самую разнообразную ритмическую направленность, добиваясь большей выразительности композиции.

 

Рис. 1

1. Шрифт антиква со своеобразным ритмическим строем.

2. Буквы гротеска, вписанные в квадрат.

3. Примеры ритмического строя шрифтов различного рисунка.

 

В. Соотношение основных и дополнительных штрихов. Контраст штрихов создает реально ощутимую «цветность» элементов букв из-за различной насыщенности их. Подобно тому, как в живописи или графике ритм создается внутренней динамикой цветовых и черно-белых пятен и линий, так и в шрифте благодаря изменению цветности и направленности элементов возникает условное движение. Художник шрифта должен понимать это явление, учитывать его в работе, придавая буквам устойчивость, уравновешенность или определенную ритмическую направленность. Шрифт, как правило, выполняется на плоскости, ей же должен соответствовать и плоскостной характер букв. Дело в том, что контраст штрихов у различных букв зрительно вызывает ощущение наклонов и поворотов в элементах вправо и влево, на зрителя и от него. Равновесие цветности шрифта достигается художником в том случае, если он сумел при насыщении элементов букв краской (в том числе черной и белой) обеспечить зрительное восприятие ничем не нарушаемой плоскости. В шрифтах антиквенных групп максимальная цветность падает на основные штрихи, ослабевая в дополнительных (см. рис. 2). И чем больше контраст основных и дополнительных штрихов, тем более явно нарушается плоскостность букв. Достаточно немного насытить краской, утолстить книзу дополнительные штрихи, как они «встанут» в общую плоскость. Срезав острый угол, можно приостановить «падение» буквы от зрителя.

Рис. 2

Примеры оптической иллюзии.

 Здесь, как и в предыдущих и последующих примерах, геометрическая пропорциональность элементов букв направлена на удовлетворение психофизиологии человеческого зрения, на исправление оптических иллюзий, ошибок нашей зрительной системы. Поэтому понятия геометрической и оптической пропорциональности в шрифте взаимосвязаны; соблюдение одного условия подразумевает изменение в другом. Прежде чем идти дальше, сделаем небольшое отступление. Взгляните на эти рисунки (рис. 2) и вы не поверите своим глазам.

На рис. 2 (1) вертикальная линия кажется тоньше горизонтальной и наклонных линий; левонаклонная линия — толще правонаклонной.

На рис. 2 (2) жирные вертикальные линии кажутся неодинаковыми за счет разнонаправленных тонких линий.

На рис. 2 (3) вертикальная линия зрительно длиннее горизонтальной.

На рис. 2 (4) боковые линии центральной фигуры — прямолинейны, а не выпуклы, как воспринимает глаз.

На рис. 2 (5) в обоих квадратах наклонные жирные линии параллельны, однако в правом мы их параллельными не воспринимаем.

Все эти простые примеры доказывают несоответствие геометрической точности зрительному восприятию. Успех шрифтовой работы во многом зависит от того, насколько исполнитель учитывает особенности нашего зрения. Рассмотрим зависимость ритма от соотношения штрихов. Надо помнить о том, что прямая одной и той же толщины в вертикальном, горизонтальном и наклонном положениях воспринимается глазом неодинаковой по толщине. При выполнении равнотолщинных шрифтов типа рубленых, брусковых или антиквы-гротеска левонаклонные штрихи должны быть слегка тоньше правонаклонных; горизонтальные штрихи тоньше вертикальных и наклонных; вертикальные штрихи несколько толще наклонных и горизонтальных. Во всех этих шрифтах надо уделять особое внимание местам соединения штрихов, где образуются слишком перенасыщенные пятна, слегка обуживая штрихи, приводя их к трапециевидной форме. Характер засечек (серифов) и концевых элементов. Наличие засечек и их форма-один из признаков, определяющих ту или иную гарнитуру шрифта. Одно это говорит о том, какое большое влияние они могут оказывать на ритм данного шрифта. Впервые появившись в римском капитальном письме, засечки накрепко связали шрифты в линейно-пространственном строе с плоскостью, будь то на странице книги или на детали архитектуры. Засечки оформляют основные и дополнительные штрихи и некоторые концевые элементы букв, придавая им завершенную устойчивую форму. Как правило, симметрично расположенные по отношению к основным штрихам, они держат буквы между линейками, четко ограничивая их высоту. Однако засечки достаточно подвижны и могут влиять на внутренний ритм букв. Так, в шрифтах антиквы они обеспечивают относительную статичность, симметричную устойчивость букв. Симметрия — это наиболее привычная форма равновесия. Но наш алфавит состоит не из одних симметричных графем. Буквы алфавита делятся на симметричные и асимметричные (это деление условно, потому что симметрия в них относительная и зависит от рисунка букв), в шрифтах типа новой антиквы таких скруглений нет.

В целях улучшения равновесия элементов в буквах с большим контрастом штрихов можно изменять у некоторых букв форму засечек на треугольно-вогнутую или круглую в местах соединения с дополнительными штрихами (см. рис. 3-2). Необходимо только, чтобы выбранная форма засечки нашла себе соответствие в других буквах, строящихся на одной конструктивной основе.

Рис. 3

1.Первые три буквы имеют заметно большую направленность вправо. Вертикальные засечки и засечки, направленные внутрь буквы, зрительно сокращают направленность.

2. Изменение формы засечек некоторых букв шрифта типа новой антиквы с целью выравнивания цветности элементов.

3. Идентичность концевых элементов и засечек в знаках.

Направленность асимметричных букв можно регулировать, изменяя характер засечек и концевых элементов для придания равновесия оптическим полям всех букв и знаков, входящих в шрифтовую композицию. Очень важен принцип идентичности концевых элементов в буквах и знаках в пределах одной гарнитуры. Соблюдение этого принципа придает определенной гарнитуре графическое единство, что также влияет на общий ритм (см. рис. 3-3). Иногда с целью отличия букв от цифр, как, например, в брусковом шрифте, концевые элементы имеют круглое завершение. Однако в этом случае скругления концевых элементов должны найти себе соответствие в строчных знаках. Круглые концевые элементы встречаются в отдельных гарнитурах как в строчных, так и в прописных буквах. Рассмотренная взаимосвязь букв, создаваемая формами засечек и концевых элементов, в основном и составляет предмет раздумий в творчестве рисовальщика шрифта. Неизменными остаются графемы, т. е. скелет букв и других знаков; «одежду» для них — рисунок, пропорции, равновесие элементов — создает художник. И далее, посредством ритмического, образностного и колористического строя шрифтовой композиции достигается необходимая выразительная форма для текста определенного содержания.

Условие 2. Создание ритма геометрической и оптической пропорциональностью строк в композиции.

На ритм в строках влияют:

А. Геометрическая и оптическая пропорциональность самих букв, из которых складываются слова, а затем строки. Слова же могут и сами быть строками. Вкратце повторим закономерности пропорциональных соотношений элементов букв, влияющих на ритм самих букв, который, в свою очередь, влияет на ритм строк и ритм всей композиции:

-характер контура букв, их рисунок; пропорциональное соотношение ширины и высоты букв;

-соотношение основных и дополнительных штрихов; -характер засечек и концевых элементов;

-размеры внутрибуквенных просветов.

К этому необходимо добавить, что буквы в строках взаимодействуют друг с другом, подчиняясь общим закономерностям линейно-пространственного строя. Так, например, в строках и во всей композиции поля букв должны иметь оптически равную цветность. Не должно быть «вырывающихся» темных пятен букв или уходящих на второй план, чересчур светлых. А это может происходить вследствие перенасыщенности одних элементов букв или недобора цветности других. На линейный ритм строк влияют конструктивные членения шрифта по средней горизонтальной линии, которая делит буквы пополам. У таких букв, как Б, В, Е, Ж, 3, К, Н, Ь, Ъ, Э, Ю, Я, дополнительные штрихи, располагающиеся на средней линии или чуть выше нее, придают зрительное равновесие верха и низа в буквах. Расположение дополнительных или соединительных штрихов ниже средней линии всегда вызывает ощущение непропорционально тяжелого верха. У буквы «X» средокрестие (по той же причине) располагается чуть выше средней линии. У букв, открытых вниз, — А, Р, Ч соединительные штрихи могут опускаться и ниже средней, так как у них и без того основная нагрузка приходится на верхнюю часть. Иногда с целью объединения членений по средней линии к ним прибавляют буквы «М» и «У», у которых место соединения элементов в центре букв поднимается до линии «Р» и «Ч». Обычно они имеют индивидуальный рисунок, связь же с гарнитурой осуществляется единством иных графических элементов. На линейный ритм строк влияют также оптические поля букв округлых и остро конечных конструкций — 3, О, С, Э, Ю, А, Д, Л, М, У. Все эти буквы, располагаясь в строках по соседству с буквами прямоугольных форм, по которым отмечается основной размер строк по высоте, должны немного выходить за верхнюю и нижнюю линии строки (см. рис. 4). Это делается для того, чтобы высота всех букв оптически была выравнена. Не сделай художник этого — и все округлые и остроконечные буквы окажутся зрительно меньше по высоте, будут западать в строке, как бы уходить на второй план. Сами строки, начинаясь или оканчиваясь округлыми, остроугольными буквами, а также открытыми вправо, или влево, влияют на равновесие общего шрифтового поля в симметричной композиции.

Рис. 4

Влияние оптических полей букв на линейный ритм строк.

Б. Равновесие оптических полей межбуквенных пробелов. Практика показывает, что даже начинающие художники, поняв принцип зависимости ритма от равновесия оптических полей межбуквенных пробелов, свободно справляются с этой задачей, доверяя только глазу, и никогда не прибегают к математическому расчету, экономя время и нервы. Иногда в продукции полиграфии, особенно в газетах, обнаруживается нарушение ритма заголовков из-за неравновесия оптических полей межбуквенных пробелов. Казалось бы, что тут давно все рассчитано, механизировано. Однако, если наборщик торопится или недостаточно обращает внимания на межбуквенные пробелы, налицо нарушение ритма, распадение слов на части, неоправданные пустоты в строках. Работа художника шрифта не механична. Если он недоволен найденным ритмом строк и всей композицией еще в эскизе, он не должен приступать к прорисовке самих букв. Здесь, как в академическом рисунке, нельзя начинать портрет с вырисовывания глаза или уха, не найдя первоначально объемно-пространственного решения самой головы. От целого-к частностям! Таким целым в шрифтовой работе и является общая композиция с верно найденным ритмическим строем, который во многом зависит от равномерной расстановки букв, равновесия оптических полей межбуквенных пробелов.

Итак, ритм в строке создается чередованием оптических полей самих букв и межбуквенных пробелов. Геометрические поля букв можно условно представить в виде простейших плоскостных фигур: круга, квадрата, прямоугольника, треугольника. Образовавшиеся сложные пятна между контурами фигур и есть те пробелы, которые по площади должны быть выверены. Только в этом случае фигуры будут равно удалены друг от друга. И важнейшая закономерность ритма — зрительное равновесие пробелов — достигнута! Контур букв значительно сложнее по рисунку. Проще дело обстоит с симметричными буквами. Их оптические поля представляют собой приблизительно те фигуры, которые мы рассмотрели выше. У асимметричных букв, открытых и направленных вправо и влево, контур оптических полей более сложный. Встречаясь в словах в самых разнообразных сочетаниях, буквы требуют сбалансированного соседства, чтобы одни не теснили друг друга, другие не отрывались и слова не распадались бы на части. В шрифтовых плакатах нежелательны переносы в словах. И, как правило, их избегают, создавая следующие композиции: с симметричным расположением слов или строк, «флажком» — с подбивкой вправо или влево «в блок». В последнем варианте часто приходится прибегать к компоновке отдельных слов «вразрядку», увеличивая межбуквенные пробелы на ширину 1-1,5 буквы. Большое увеличение приводит к неоправданным пустотам в композиции, нарушает общий ритмический строй. Такая разрядка в слове требует и соответствующего междустрочного расстояния в композиции, что не всегда возможно, особенно в работе с заданным форматом.

Рис. 5

1.Оценка межбуквенных пробелов.

2. Пример механической разметки межбуквенных пробелов без учета различия оптических полей букв и межбуквенных пробелов. Буквы расположены на геометрически равном расстоянии друг от друга.

3. Межбуквенные пробелы зрительно уравновешены. Оптическое равенство их обеспечивает целостность слова, нормальный ритм.

В. Величина междустрочных расстояний. Чтобы текст, написанный прописными буквами, хорошо читался, средняя величина междустрочных расстояний, отвечающая принципу удобочитаемости таких композиций, должна составлять 0,5-1,5 высоты буквы. Если текст написан строчными буквами, то междустрочное расстояние должно быть не менее двух высот строчной буквы без учета выносных элементов. Поскольку выше почти не говорилось об особенностях ритма, создаваемого строчными буквами, и коль скоро мы подошли к этому, то следует сказать, что все вышеизложенные закономерности целиком распространяются и на них. Отличительными признаками строчных букв являются измененные у некоторых из них графические формы и наличие выносных элементов. Таких букв в нашем алфавите немного: а, б, е, р, у, ф. Остальные представляют собой уменьшенные (но не прямо пропорционально) прописные формы. Если сравнить шрифты русского алфавита с латинскими, в которых строчные буквы значительно отличаются от прописных, то можно обнаружить заметную разницу в ритмике строк, образуемых строчными буквами этих алфавитов. Ритм, создаваемый русскими буквами, как строчными, так и прописными, более прост за счет преобладания в них прямолинейных элементов и небольшого количества строчных букв с выносными элементами. Такова специфика графики русских букв, сложившаяся исторически. И тем не менее при сравнении ритмического строя, создаваемого печатными строчными буквами, прямыми или наклонными, с ритмом, образуемым нашим современным курсивом, близким рукописным формам, видно, что строчные знаки русского алфавита могут быть в значительной степени дифференцированными, иметь достаточно букв с выносными элементами (примером служат великолепные образцы каллиграфических шрифтов или чуть более строгие курсивы). В настоящее время мы чаще встречаем строчные в, д, з с выносными элементами. Вполне возможно, что время дополнит их состав. Создавая ритм в композиции, состоящей из строчных букв, художник обязан думать и о влиянии на него выносных элементов. Если в плакате большой текст, междустрочные расстояния следует делать нормальными. В коротких надписях, когда желательно придать им выразительный характер, броскость заголовочного пятна, возможно и сближенное расположение строк и даже слитное. Подобные надписи отличаются цельностью, подчеркивают смысловую неразрывность слов, входящих в надпись. Небольшая потеря удобочитаемости тут вполне допустима, ибо компенсируется монографической выразительностью и декоративностью, которые для столь привычной надписи, читаемой, что называется, с закрытыми глазами, во сто крат ценнее. Таким образом могут компоноваться любые типы шрифтов. Все зависит от содержания «иллюстрируемой» шрифтом надписи и от цели, которую ставит перед собой художник.

Можете посмотреть на сайте: Общие характеристики шрифтов. Программы для шрифтов

 

Шрифтовая композиция на обложках книг

 

Шрифт-это графически выраженный язык, это воплощенная в знаках мысль.

Виллу Тоотс

 

 

Шрифтовая композиция Виллу Тоотса

 

Титульный разворот С. Телингатора

 

Суперобложка В. Фаворского

 

Обложка И. Бекетова                                Обложка И. Билибина

 

Суперобложка Е. Ганнушкина

 

Титульный лист Б. Пожарского

 

Обложка С. Чехонина

 

Обложка Д. Митрохина

 

Титульный лист Б. Никифорова

 

Шрифтовые плакаты художников 60-х

(из книги Виллу Тоотса «Современный шрифт» 1966 г.

Плакат выставки А.Д. Крюков. Москва, 1961

С.М. Пожарский. Москва, 1957

Витаутас Каушинис. Вильнюс, 1963

 

Плакат для кинофильма «Конек Горбунок» В. Антипов. Москва, 1964

Плакат «Выставка искусства шрифта» Виллу Тоотс. Таллин, 1964

Плакат для кинофильма «Красные луга» Роман Числевич. Польша.

Пьяретта Россе. Швейцария

Пьяретта Россе. Швейцария

Йозеф Флейшар. Чехословакия

Плакат исполнен в художественной школе города Эссена. ФРГ

 

Книга Виллу Тоотса «Современный шрифт»

Скачать

 

 

Михаил Гордон Мастер пера и шрифта

Воспользуйтесь кнопками. Поделитесь с друзьями.

 

oformitelblok.ru

Шрифт и шрифтовые композиции

ШРИФТ И ШРИФТОВЫЕ КОМПОЗИЦИИ

1. Шрифт

Включение шрифта в изобразительную композицию — очень частая и совсем непростая задача. Ведь шрифт — это очень своеобразное искусство. Во-первых, он носит условный, знаковый, а не изобразительный характер. Во-вторых, шрифтовая композиция не только рассматривается целиком, но и читается в определенном порядке, строка за строкой, сверху вниз и слева направо. Любая надпись имеет определенную динамику и последовательность, развернута не только в пространстве, но и, если так можно выразиться, во времени.

Все это делает композицию шрифта с изображением очень специфичной, отличает ее от большинства видов декоративного и изобразительного искусства. А между тем эти искусства постоянно сталкиваются, соединяются в композициях синтетического характера, где шрифт, орнамент и предметное изображение оказываются частями одного целого, живут вместе и не мешают друг другу.

Дизайнер должен хорошо уметь связать шрифт с орнаментом или изображением самого разного характера. А для этого одного лишь владения принципами шрифтовой, орнаментальной и изобразительной композиции, взятыми по отдельности, будет явно недостаточно.

У изобразительной и шрифтовой композиции есть не только различия, но и общие черты. Они и помогают приводить их к «единому знаменателю». Изображение и шрифт могут быть подчинены общему пространственному ритму, близким пластическим принципам. Признаки художественного стиля, художественные особенности того или иного времени одинаково проявляются в начертаниях шрифта и рисунка. В распоряжении дизайнера есть различные способы зрительного подчинения шрифта изображению или наоборот изображения — шрифту. Построение цельной орнаментально-шрифтовой композиции облегчается тем, что шрифт и орнамент носят двухмерный, плоскостной характер и предполагают ясную ритмическую организацию. Найдя для букв и узоров общий ритм, сходную пластику, близкую насыщенность цветом, дизайнер может добиться слияния шрифта с орнаментом в единый образ.

2. Шрифтовые композиции

Выразительная пластика шрифта, его ритм могут использоваться в чисто декоративных композициях. Иногда шрифт при этом сохраняет и значение, как бы, зашифрованного текста, подобно древнерусской вязи.

Самый распространенный способ сочетания шрифта с изображением в единой композиции состоит в том, что рисунку и надписи отводятся самостоятельные, четко разделенные части плоскости. И тут тоже есть нюансы: изображение заполняет всю плоскость листа, а рамкой, как бы наложенной на него, выделена надпись или изображение занимает некоторую часть на нейтральной поверхности и отделено от текста рамкой и т.д.

Интересный эффект можно получить, когда объемное фотографическое изображение зрительно связано с плоским шрифтом и подчиняется его плоскости. Этого можно достичь, если перевести фотографию в контрастную черно-белую форму, т.н. фотографики.

Плоскостной схематизированный рисунок плакатного типа легко увязывается с надписями, трактованными так же плоскостно, с буквами упрощенного рисунка, как бы набитыми по трафарету.

Eдинство изобразительно-шрифтовой композиции достигается в тех случаях, когда рисунок подчиняется движению строчек текста, включается в их ритм. Такое изображение строится не в глубину, а прямо на плоскости, вдоль которой направлено движение фигур. Фаворский, специально изучавший законы связи изображения со шрифтом, называл такую плоскость «двигательной» поверхностью.

Один из способов тесного слияния шрифта с изображением, носит название «каллиграмма». Это в некотором роде графическая игра, заставляющая текст ложиться в рамки очертания рисунка и своим расположением создавать иллюстрацию.

3. Классификация шрифтов

Шрифты делятся по своему назначению и области применения на книжные, газетные, плакатно-афишные, картографические, декоративные, рекламные.

Выбор той или иной гарнитуры шрифта определяется самим изданием, его целью и читательским адресом. В научно-популярном издании уместны одни шрифты, в художественном – другие. Выбор шрифта определяет и способ печати. Всё это привело к большому разнообразию шрифтов, отличающихся рядом признаков. Есть несколько характеристик шрифтов:

— кегль шрифта (размер шрифта – высота в типографских пунктах прямоугольника, в который может быть вписан любой знак алфавита данного размера с учетом верхнего и нижнего просвета): текстовые (до 12 пунктов), титульные (более 12 пунктов).

— гарнитура шрифта (комплект шрифтов одинакового рисунка, но различного начертания и размера). Имеют условные названия: литературная, обыкновенная, плакатная и др.

— начертание шрифтов (насыщенность и толщина штрихов, высота знаков и характер заполнения): светлые, полужирные и жирные.

— наклон основных шрифтов (отклонение основных штрихов от вертикального положения): прямые, курсивные.

— размер шрифта (в нормальных шрифтах отношение ширины очка к высоте составляет приблизительно 3:4. в узких – 1:2, в широких – 1:1): сверхузкие, узкие, нормальные, широкие и сверхширокие.

— характер заполнения штрихов: шрифт нормальный, контурный, выворотный, оттененный, штрихованный и др. «Компьютерный» шрифт – это файл или группа файлов, обеспечивающий вывод текста со стилевыми особенностями шрифта. Обычно система файлов, составляющая шрифт, состоит из основного файла, содержащего описание символов и вспомогательных информационных и метрических файлов, используемых прикладными программами.

4. Дизайнеры

ДЖОН БАСКЕРВИЛЬ.

Английский типограф и издатель (1706 — 1775). Шрифты Баскервиля отличались изяществом и повышенной контрастностью. Это требовало более высокого качества печати. Он же может считаться родоначальником современной типографики: отодвинув иллюстрации на второй план, Баскервиль придавал огромное значение качеству набора, рисунку букв, удобным пробелам и гармоничному интерлиньяжу. Сейчас мы называем все это в комплексе «удобочитаемостью».

ЭДВАРД БЕНГЕТ.

Американский дизайнер, автор более чем 500 шрифтов. В 1953 году стал ассоциативным директором журнала Esquire, после чего основал собственную дизайн-студию. С 1962 года работает в Photo-Lettering Inc. в должности главного дизайнера по типографике.

Среди работ—девять шрифтовых гарнитур в коллекции ITC, а также логотипы для таких изданий, как New York Times, Playboy, Reader’s Digest, Sports Illustrated, Esquire, Photoplay и Look.

ДЖАМБАТТИСТА БОДОНИ.

Итальянский типограф (1740 — 1813). Бодони считается открывателем «новых антикв», т.е. шрифтов с тонкими засечками, контрастностью. Уже при жизни Бодони считался ведущим в Европе мастером шрифта.

Первые свои шрифты Бодони делает на основе работ Фурнье, которым искренне восхищается. Однако он не устает экспериментировать и уже к 1798 году создает гарнитуру, которую мы сейчас называем его именем. Она создает мерцающий эффект в полосе набора за счет своей контрастности и поражает красотой букв.

АЛЬД МАНУЦИЙ.

Венецианский издатель и типограф, ученый-гуманист (ок. 1450-1515). Греческие шрифты печатника широко критиковались и были далеки от совершенства. А первые собственные латинские кассы были подготовленны только к 1495 году, к книге «Об Этне» кардинала Бембо.

Этот шрифт (ныне известный нам как Бембо) заметно превосходил по качеству и удобочитаемости шрифты предшественников (таких, как Иенсон). Он сразу стал образцом классического латинского шрифта и копировался еще на протяжении как минимум двух последующих столетий.

АДРИАН ФРУТИГЕР.

Художник-шрифтовик. Около 1952 года работы Фрутигера (его брошюру History Of Letters) замечает совладелец знаменитой парижской словолитни Deberny&Peingot Шарль Пеньо. Он приглашает молодого дизайнера на работу в качестве арт-директора и поручает ему адаптацию Футуры Пауля Реннера (Paul Renner) для использования на фотонаборных машинах Lumitype/Photon. Однако Футура кажется Фрутигеру слишком геометричной и вскоре на свет появляются первые эскизы новой гарнитуры-Универса (Univers).

Характерно, что гарнитура готовится сразу в большом количестве начертаний (21 начертание), имея пять градаций по насыщенности и четыре по пропорциям. Для удобства работы с таким количеством начертаний художник предлагает также специальную систему цифровых обозначений, ставшую известной как Система Фрутигера.

mirznanii.com

Шрифтовые композиции постоянно используются в дизайне окружающей среды

Шрифтовые композиции.

Шрифтовые композиции постоянно используются в дизайне окружающей среды. Это – памятные доски, вывески, надписи на упаковках и этикетках промышленных товаров и т.д. Надписи имеют не только информационное значение, но и создают эстетическое качество среды обитания человека.

В зависимости от назначения, шрифт может быть изящным или массивным, строгим или живописным. Главными эстетическими критериями выбора того или иного шрифта является гармоничность его пропорций, красота рисунка каждой буквы, простота и понятность, четкость и соразмерность. В шрифте все буквы должны гармонично сочетаться друг с другом в любых возможных комбинациях, быть красивыми и хорошо читаемыми.

Еще на заре своего развития человек стремился зафиксировать и передать определенную информацию с помощью шрифта, отразить исторические события и свое отношение к ним. Это послужило причиной появления предметного и картинного письма. Постепенно, для ускорения процесса письма, появились знаки-символы. Такой вид письма называется образно-символическим.

Наиболее ранним примером образно-символического письма является клинопись, созданная в IV тысячелетии до н. э. древним народом — шумерами. К нему относятся и китайские и древнеегипетские иероглифы. Древние правители увековечивали в камне свои имена и деяния, победы над врагами значительные события политической жизни. Камень, единственный в то время долговечный материал, выполнял роль носителя информации.

Много интересных примеров использования шрифта в архитектуре можно видеть в искусстве и архитектуре Древнего Египта. Египетское иероглифическое письмо возникло в четвертом тысячелетии до новой эры. В нем было до 600 изображений предметов, людей, птиц, животных. Египетские мастера очень искусно, с учетом условий восприятия и освещения текста высекали свои рельефы на обелисках, пилонах и колоннах храмов.

На базе египетских иероглифов был создан древнейший алфавит. Алфавитом, или азбукой, называется совокупность знаков, принятых для обозначения звуков речи в письменной системе какого-либо языка и расположенных в определенном порядке. Знаки алфавита называются буквами. Алфавит, буквы которого имеют общую закономерность своих начертаний, называется шрифтом. Шрифт, как конкретное воплощение алфавита, непосредственно связан с инструментами и материалами, с помощью которых осуществляется письмо и обусловливается материальной культурой общества и его эстетическими нормами, вследствие чего, шрифт постоянно претерпевает заметные изменения в ходе исторического развития.

Примерно в X веке до н. э. греки создали свой алфавит и добились большого совершенства в написании текстов. Они встречаются не только на гробницах, но и в святилищах и даже в частных домах. В отличие от надписей Древнего Египта, где многократно поминался и прославлялся фараон, здесь надписи выполняют иную, более информационную роль.

К надписи греки предъявляли требования как эстетического, так и функционального характера, учитывая условия восприятия текса.

Греческие колонии в Италии перенесли туда свою письменность. На ее основе были созданы различные варианты латинского алфавита. Греческие буквы на итальянской почве эволюционировали в течении долгого времени, и постепенно приобрели такие начертания, которые мы называем латинским, а не греческим письмом.

Если греческие надписи состояли из высеченных букв одной толщины, то в латинских надписях у букв появляются различные толщины у основных и вспомогательных штрихов, а также существуют засечки, появление которых обусловливалось спецификой высечения букв на камне. Эти засечки, появившись чисто технологически, были в дальнейшем художественно обыграны, превратились в изысканные формы.

С появлением христианства появляются и ранне христианские надгробные надписи с именем усопшего. Иногда рядом изображались символы христианской веры: рыба, голубь, якорь, пальмовая или оливковая ветвь. Стечением надписи становятся многословнее. С IV в. появляются в христианских надписях закругленные начертания букв.

В надписях раннего средневековья, в большей или меньшей, мере сохраняется античная форма, которая внешне усложняется. В романской и готической архитектуре шрифтовые композиции мы видим на порталах и в  интерьерах храмов, на надгробных плитах, саркофагах.

В эпоху Возрождения появляются теоретические трактаты о построении шрифта. Дюрером исследуются закономерности размещения шрифтовых композиций на зданиях. В основном, в применении шрифта в архитектуре копируются античные образы.

В архитектуре стиля барокко шрифтовые композиции были созвучны времени. Они приобрели вычурность, декоративную сложность. Всевозможные вензеля на порталах храмов и общественных сооружений, декоративных металлических воротах, надгробиях и памятных досках украшали и без того пластически сложную архитектуру.

К середине XVIII в. происходит переход к классической антикве в шрифтовых композициях на зданиях и сооружениях. В начале XIX столетия появляется новый, так называемый египетский шрифт (брусковый), у которого была одинаковая толщина всех линий и засечек букв. Пропорции букв и расположение засечек такие же, как и шрифта антиквы. Шрифт гротеск (рубленый), как и египетский, возник в Англии в начале XIX века. Структура букв гротеска сходна со шрифтом антиквы. В гротеске как и в египетском шрифте все штрихи букв имеют одинаковую толщину. Отличие гротеска от других шрифтов — отсутствие засечек.

Под влиянием декоративного искусства на рубеже XIX и XX веков появляются своеобразные по начертанию шрифты, созвучные стилю модерн, господствовавшему в то время. Образцы этого шрифта были и на зданиях. Среди растительного орнамента располагались шрифтовые вставки, вензеля, монограммы, как правило, в технике поливной глазури.

Шрифт в русской архитектуре использовался очень широко — во всевозможных закладных и памятных досках на стенах древних церквей, надписях на общественных зданиях, стелах, обелисках, памятниках, надгробиях. Они выполнялись в камне, выкладывались изразцами, изготавливались в меди и золотились, а в интерьерах писались краской. Азбуки, ставшие основой славянского письма, называют глаголицей и кириллицей.

В конце XIV-XV вв. возникает скоропись и вязь. Вязь — декоративное письмо, где каждая буква делается элементом украшения. Важнейшим событием петровской эпохи (1708 г.) стало создание гражданского шрифта. Сам Петр I принимал активное участие в его создании. Форма русских букв была изменена на основе латиницы. Вершиной русского шрифтового искусства можно считать шрифт русского классицизма. Шрифты того времени (елизаветинский, александровский и академический) оказали огромное влияние на современные буквенные конструкции.

Шрифтом, наиболее соответствующим прикладному искусству и архитектуре конструктивистов 20-х годов XX века, оказался шрифт рубленый. В 40-50 годы архитектурный стиль меняется, теперь ему больше соответствуют шрифты, основанные на классике. Поэтому надписи станций метро, построенных в 40-50 гг., выполнены на основе антиквы, в различных ее вариантах.

В 80-е годы, надписи в большинстве своем выполняются уже на основе рубленого шрифта, гротеска и скелетного гротеска (узкого архитектурного шрифта). Современные шрифты разделяют по технике воспроизведения: рукописный, рисованный, гравированный, типографский. По начертанию букв: курсивные, наклонные, нормальные, узкие, широкие, светлые, полужирные и жирные. Шрифты одного и того же начертания объединяются в одну гарнитуру. Каждая гарнитура имеет собственное наименование: академическая, романская, гротеск и т.д.

При всем многообразии сооружений, на которых пишутся надписи, материал выполнения надписи довольно ограничен. Имеются в виду надписи в архитектуре, выполненные в долговечных материалах. Это надписи в бетоне с включением других материалов и обработанные различными способами. В основном, это или врезанные буквы, или буквы выступающие от поверхности стен. Очертания букв на бетоне воспринимаются за счет светотени. Если буквы выполнены в граните или мраморе, характер букв тот же, что и в бетоне, но буквы почти сплошь врезные, глубина врезки меньше, т. к. восприятие шрифта идет не только за счет светотени, но и за счет разности фактур (полированные, матовые, прочеканенные поверхности).

Практикуется изготовление шрифтов из кованой меди, кованого алюминия, литой бронзы, литого стекла. Есть много примеров комбинированных надписей. В применении шрифта в архитектуре существует ряд специфических проблем и особенностей. Для обеспечения синтеза шрифта и архитектуры необходимо учитывать характер самого здания и роль и характер надписи на этом здании, ее эмоциональную и функциональную роль, а также масштаб текста и здания, условия восприятия текста с различных точек, условия освещения текста, его удобочитаемость и композицию самой надписи на

этом здании.

Некоторые общие правила работы над шрифтовыми композициями

При работе над шрифтовыми композициями следует соблюдать несколько правил:

— большое внимание следует уделить общей композиции надписи;

— в пределах одного текста шрифт должен быть построен по одному принципу;

— при выборе композиционного построения всей надписи текст целесообразно разбить на части по смыслу и определить те группы слов, которые несут на себе наибольшую смысловую нагрузку. Эти слова возможно выполнить в большем размере;

— расстояние между строчками может быть различным, но оно не может быть слишком большим, например превышающим двойную высоту букв, что может разрушить единство текста;

— слишком малое расстояние между строчками также нежелательно, оно затруднит чтение текста.

Расположение строк может быть симметричным или асимметричным.

Расстояние между буквами зависит от выбранной общей композиции текста. Если в композицию вместе с текстом входит орнамент, то необходимо соблюдать стилевое единство шрифта и орнамента.

Начинать работу над текстом нужно с определения его композиции. Сначала нужно рассчитать размер надписи по длине и ширине. Общая длина текста складывается из суммы ширины букв, интервалов между ними и интервалов между словами. Интервал между словами принято брать равным расстоянию между двумя буквами и плюс сама буква. Если в гарнитуре буквы «О» и «С» имеют круглые очертания, то они располагаются на различном расстоянии от, например, букв с наклонными боковыми очертаниями — «А», «Л», «Я», и др. и букв прямоугольного начертания — «Н», «П». Интервал между буквами «С» и «Я» или «О» и «Л» намеренно уменьшается, и тогда сохраняется цельность восприятия слова. Таким образом, в большинстве шрифтов построение интервалов между буквами предполагает их переменность.

Особую группу составляют так называемые рисованные шрифты. Они отличаются индивидуальностью и большим разнообразием форм. К рисованным относятся шрифты древних цивилизаций, но и сегодня создание таких шрифтов интересует многих художников-шрифтовиков.

Если буквы имеют прямоугольное начертание, как в художественном шрифте «гротеск», (упрощенной формой которого является «узкий архитектурный шрифт»), то для удобства расчета надписи по длине можно воспользоваться формулой:

А = I — М/М — 1, где А — это интервал между буквами, I — длина строки, N — общая длина всех букв в строке без учета интервала между ними, а N-1 количество интервалов между буквами. При таком расчете можно задаться условием, что промежуток между словами равен одной букве и двум интервалам между буквами в слове.

Способы использования шрифта в макете

Изготовление шрифтовых композиций приемами макетирования позволяет воспринимать буквы, как элементы объемно-пространственной композиции. Начинать работу над текстом нужно с определения схемы композиционного решения. Затем надпись нужно рассчитать по длине и высоте.

В макетировании разнообразие поставленных композиционных задач вызывает необходимость использования различных шрифтов. Существует масса способов использования шрифта в макете, более или менее трудоемких. По технике изготовления их можно разбить на две большие группы — объемный и плоский.

Более полно материал по теме «Шрифт в макете» можно прочитать в пособии «Макетирование».

refdb.ru

Содержание и форма. образность шрифта и шрифтовых композиций. смысловая акцентировка в шрифтовых композициях

ТЕМА 4.

Содержание и форма. Образность шрифта и шрифтовых композиций. Смысловая акцентировка в шрифтовых композициях.

Морфология и эстетика шрифта. Анатомия знака. Органическая связь рисунка букв с содержанием текста. Образность шрифта в шрифтовой композиции.

Литература раздел 4 .(10 — 13 ).

Органическая связь рисунка букв с содержанием текста, образность шрифта

Дизайнеру выдана тема— шрифтовой политический плакат. На каком шрифте остановить свой выбор? Рисунок какой гарнитуры наилучшим образом будет соответствовать раскрытию содержания текста? Эти вопросы возникают перед каждым исполнителем. Но лишь тот исполнитель сможет быстро и точно ответить на них, не прибегая к излишним поискам подходящего шрифта по каталогам, книгам или другим источникам, который владеет теорией шрифта, понимает специфику и особенности применения шрифта в плакате. Готового рецепта не найти. Имеющиеся под рукой трафареты не всегда могут подойти для заданной темы. Нельзя не учитывать и фактор морального старения шрифта. Время предъявляет свои требования к нему.

Шрифт, как элемент художественного оформления, должен быть и решен художественно или правильно подобран, но со своим творческим приемом построения композиции шрифтового плаката.

Рис. 33. Шрифтовая надпись с национально-историческим рисунком букв.

Рис. 34. Шрифт С. Хижинского 20-х годов. Молниевидные надломы штрихов придают шрифту динамические черты.

Рис. 35. Шрифт антиква с монументальным характером рисунка букв.

На рисунках показано, что каждая надпись имеет свой художественный облик и, помимо смысловой нагрузки, несет в себе образность, способствующую эмоциональному зрительному восприятию и позволяющую видеть за этим не просто надпись.

Шрифты первых двух примеров (рис. 33, 34) отличаются индивидуальностью рисунка. Образность их заключается в том, что человек, еще не прочитав надпись, уже понимает, о чем пойдет речь. Так, первая надпись подсказывает, что тема здесь историческая и речь идет именно о древнерусской истории, искусстве или культуре, даже если бы в ней не было слова «Русь». Вторая воскрешает в памяти первые годы Советской власти, те годы, когда художники искали в искусстве формы, соответствующие бурному, динамичному времени. Искусство всех времен несло на себе печать своей эпохи. В этом смысле шрифт не являлся исключением и, как особый род графического искусства, претерпевал в своем развитии стилевые изменения. Художник, думая об образности шрифта, должен учитывать эти стили.

При построении новых шрифтов учитываются лучшие образцы шрифтов исторических стилей, а также современные эстетические требования. Третья надпись (рис. 35), выполненная шрифтом типа ренессанс-антиква, который, в свою очередь, представляет обработку римских капиталов, образно говорит о возрожденных гуманистических традициях в графике букв. Начиная с 30-х годов в СССР непрерывно ведется большая работа по созданию новых рисунков шрифтов на основе антиквы. Шрифты антиквенных групп монументальны, торжественны, отличаются предельной ясностью, дифференцированностью графических форм. Поэтому их следует применять в особо важных, торжественно-праздничных и мемориальных работах.

Рис. 36. Рубленый шрифт. Цветовой контраст сообщает шрифту некоторую напряженность.

Рис. 37. Шрифтовая надпись со спокойным, деловым характером. Брусковый шрифт по рисункам XIX века.

Рис. 38. Шрифты различных рисунков, придающие надписям монументальный характер.

Рис. 39. Современная модификация итальянского шрифта. Рисунок букв образно раскрывает время революционных событий в России.

Той же цели могут служить шрифты других групп: типа гротеска (рубленые), антиквы-гротеска, ленточной антиквы, точнее, те из них, которые по пропорциям, соотношению штрихов, светлоте приближаются к классическим образцам антиквы (рис. 38, а, б, в).

Близкую к антикве образность имеют и другие шрифты, например брусковые типа кларендона (рис. 38, г). Эта группа — подвид египетского (брускового) шрифта. По классификации типографских шрифтов, принятой в нашей стране, она выделена в самостоятельную и называется группой новых малоконтрастных шрифтов (гарнитуры: новая газетная, школьная, Бажановская, журнальная и др.).

Другой подвид египетского шрифта — итальянский (рис. 39). Его форма при первом же взгляде вызывает ассоциации с революционными событиями в нашей стране в октябре 1917 года. Это происходит потому, что итальянский шрифт в ту пору пользовался у нас популярностью и широко применялся в качестве титульного шрифта в книгах, афишах, плакатах, рекламе, о чем мы можем судить по дошедшим до нас экземплярам или по историческим фотодокументам. О некоторых рисованных шрифтах начала века можно составить представление по фирменным заголовкам наших центральных газет, которые несут в себе черты тех лет, когда были основаны. Фирменные надписи приводятся как иллюстрации образностной нагрузки в шрифте и не являются примером для подражания. Наиболее выразительными по образности являются рисованные шрифты,

Рис. 40—41. Шрифт фирменных заголовков газет начала XX века

Рис. 42—43. Эмоционально-ассоциативная выразительность надписи, выполненной свободным рисованным шрифтом.

свободные, кистевые, которые выполняются с учетом лучших характеристик современных шрифтов или пишутся свободно, от руки. Такая группа шрифтов строится на зрительно активных приемах художественными средствами, стимулирующими те или иные эмоции человека, графикой букв, ритмом, композицией, цветом, фактурой.

Шрифтовые надписи с эмоциональными свойствами находят применение в коротких лозунгах, призывах, в заголовках стендов, выставок, в информационных плакатах-«молниях», боевых листках, поздравлениях, «Окнах сатиры» и т. д.

Шрифты с рациональными свойствами для текстов различных плакатов, напротив, должны быть унифицированными, иметь современный рисунок, обладать хорошей читаемостью, лаконичностью графики, простотой исполнения, стилистическим единством.

Если в плакате большой текст, междустрочные расстояния следует делать нормальными. В коротких надписях, когда желательно придать им выразительный характер, броскость заголовочного пятна, возможно и сближенное расположение строк и даже слитное. Подобные надписи отличаются цельностью, подчеркивают смысловую неразрывность слов, входящих в надпись. Небольшая потеря удобочитаемости тут вполне допустима, ибо компенсируется монографической выразительностью и декоративностью, которые для столь привычной надписи, читаемой, что называется, с закрытыми глазами, во сто крат ценнее. Таким образом, могут компоноваться любые типы шрифтов. Все зависит от содержания «иллюстрируемой» шрифтом надписи и от цели, которую ставит перед собой художник.

На междустрочные расстояния существенное влияние оказывает смысловая акцентировка. В примере на стр. надпись «Социалистические обязательства» воспринимается как единое понятие. Эта пара слов неразрывна. Мы даже сокращенно не говорим «обязательства», а, как правило, «соцобязательства», выделяя среди прочих обязательств именно социалистические. Поэтому и возникает желание связать их графически. Не нужно понимать так, будто традиционное решение такой надписи отменяется. Пример сближенной компоновки строк лишь пища для работы мысли художника, развития его ассоциативного мышления, напоминание о том, что надписи такого рода должны нести осмысленную образную нагрузку. И в этом случае помогает не только рисунок шрифта, но и ритмический строй композиции, который зависит и от элементов букв, и от межбуквенных пробелов, и от междустрочных расстояний, и от смысловой акцентировки слов в надписи. В примере (рис. ) вся надпись акцентирована единым рисунком букв, одинаковой высотой их, сближением всех частей, так как она едина по смыслу. Развивая мысль дальше, можно внести поправку: в композиции нижняя строка короче и зрительно слегка уходит на второй план. Сближенное расположение в какой-то мере удерживает ее в плоскости. Но это будет выглядеть убедительнее, если нижнюю строку чуть укрупнить или отличить более насыщенным цветом, близким по тону. Если этого не сделать, надпись зрительно «разрезается» пополам.

Разбирая подробно этот пример, автор не выдает рецепт «делай так, а не иначе», но утверждает, что каждый может научиться индивидуальному подходу к решению стоящих перед ним задач, следуя такому или подобному ходу рассуждений.

В двухстрочной композиции с максимально сближенным расположением строк возможно нюансное цветовое различие. Для контрастности потребовалось бы увеличить междустрочное расстояние или создать композицию как минимум из трех-четырех строк. Чередуя контрастные строки, можно создать дополнительный линейный ритм уже цветом.

Возможности создания ритма цветом.

Более подробно о применении цвета шрифтовой работе будет рассказано ниже, в разделе, специально посвященном этой теме. Выше приводился пример, в котором обращено внимание на цвет в ритмическом строе надписи со сближенным расположением строк. В первом случае надпись едина по смыслу и не требует контрастного различия по цвету, во втором — можно предположить, что каждая из четырех строк имеет самостоятельное значение и может быть выделена цветом, причем в нескольких вариантах сочетаний (рис. 97): 1 и 2-я строки — темно-красным, 3 и 4-я — светло-красным; или 1 и 3-я — темно-красным, 2 и 4-я — светло-красным; или 1, 3 и 4-я—темно-красным, 2-я — светло-красным. Заметьте, что каждый вариант сочетаний создает различный ритм композиции. В первом варианте надпись статична: зрительная направленность вверх светло-красной половины уравновешивается темным верхом, во втором — ощущается чередование планов: темные строки ближе, светлые— дальше. Так глаз сначала схватывает «ближние» строки, затем «дальние» и только тогда начинает читать, ощупывая первую строку, затем, как бы отступая назад, очерчивает вторую строку и т. д. Подобно копировальному приспособлению, глаз подчиняется в движении иллюзорному рельефу, создаваемому, помимо контура букв, цветовым контрастом строк. Такое движение глаза, вызываемое ритмическим строем надписи, должно быть оправданным, чтобы не создавать лишних препятствий при чтении.

Ритм, создаваемый цветом, не самоцель! Цветовое различие в шрифтовом плакате теснейшим образом связано со смысловой акцентировкой в тексте.

Как правило, цветом выделяются наиболее важные слова или выражения, содержащие главную мысль.

Цветом можно также отличить рубрики, эпиграфы, инициалы, стоящие в начале каждой красной строки, и др.

Распределение таких цветовых пятен в композиции должно быть продумано и подчинено основной ее закономерности — зрительному равновесию всех частей.

Рис. . Пример сближенного расположения строк надписи.

Тема 5. Современная шрифтовая культура.

Компьютерные технологии создания шрифтов. Композиция текстового документа. Форма шрифта. Ритм, членение, текст, изображение. Работа с модульной сеткой.

Литература раздел 4 ( 11. 13, 14, 15 ).

МОДУЛЬНАЯ СЕТКА

Большую помощь в подготовке макета может оказать модульная сетка. Модульная сетка определяет дизайн будущего макета и задает места размещения колонцифр, текста, иллюстраций, заголовков и строк с фамилией автора в начале или конце статьи и т.д. Сетка разрабатывается художником. Сетки иногда называют шаблонами или трафаретами. Она служит каркасом, определяющим, где на странице будут размещены элементы. Сетка представляет собой систему непечатаемых вертикальных и горизонтальных линий, разделяющих страницу.

.

ПРАВИЛА ПЕРЕНОСОВ

• Не допускаются переносы, которые искажают смысл слова.

• Нельзя переносить аббревиатуры, которые пишутся большими буквами типа УНР, КПИ, МФО.

• Нельзя разрывать переносом такие сокращения, как и т.д., и т.п. и подобные.

• Нельзя разрывать переносом цифры, которые составляют одно число. При необходимости можно разрывать числа, соединенные знаком тире, но тире остается в предыдущей строке: 1985 -1990, Х -ХІ ст.

• Нежелательно отделять инициалы от фамилий.

• Не желательно отделять сокращенные слова от имен и фамилий: проф. Петренко, т. Иванов.

• Нельзя отделять цифру со скобкой или точкой от следующего слова.

• Не желательно отделять цифры от следующих сокращенных слов и названий единиц измерения.

• Нельзя отделять для переноса знаковые обозначения от следующих или предыдущих цифр: 50 %, $ 10, № 25.

• Не желательно, чтобы знаки переноса были более, чем в двух смежных строках.

• Нельзя, чтобы между знаком переноса и частью слова был пробел.

• Нельзя, чтобы знаком переноса начиналась строка.

• Нельзя переносить знаки препинания.

ЗНАКИ И ЦИФРЫ

• Нельзя, чтобы между разделительными знаками, кроме тире, и словом был пробел.

• Три точки перед словом нельзя отделять пробелом.

• Тире между цифрами нельзя отделять пробелами: 20-30.

• Тире между словами отделяется пробелом. В комбинациях типа ,- или — пробел отсутствует.

• В прямой речи тире справа отделяется пробелом.

• Дефис не должен отделяться пробелами.

• Кавычки нельзя отделять пробелами от слов.

• Кавычки набираются тем же шрифтом, что и текст.

• Между знаком номера и параграфа и цифрами обязателен пробел: № 10, § 2.

• Знаки градусов, процентов, минут, секунд нельзя отделять пробелом от цифры: 6%. Сокращения, идущие за знаком градуса, отделяются пробелом: 20° С. Два знака номера или параграфа пишутся вместе: №№, §§.

• Между цифрами, которые обозначают разные единицы — сотни и тысячи, тысячи и миллионы делается пробел: 4 655 210. Обозначение номера и дроби нужно набирать без пробела: №125, 3.456.

• Знаки + и — не отбиваются от цифры: +10.

• Дроби записываются без пробела: 4/7.

• Для обозначения десятых и тысячных дробей используется точка: 6.35.

• Слово после порядкового номера отделяется пробелом.

ЗАГОЛОВКИ

• В многострочных заголовках каждая строка должна иметь определенный смысл.

• Не рекомендуется заканчивать заголовок служебными частями речи.

• Переносы в заголовках не допускаются, за исключением многострочных заголовков.

ТАБЛИЦЫ

• Таблицы набирают шрифтом следующих кеглей: текст 12 — таблицу 8, 10; текст 10 — таблицу 6, 8; текст 8 — таблицу 6, 8.

• Строки в заголовках граф должны быть расположены горизонтально и выключены по центру.

• Если ширина заголовка меньше высоты графы заголовка, то строка набирается вертикально.

Если таблица занимает две и больше страниц, то графы нумеруются и на следующей странице заголовок граф включает только порядковые номера.

ФОРМАТЫ ФАЙЛОВ

ВЕКТОРНЫЕ ФОРМАТЫ

EPS

Формат EPS (Encapsulated PostScript) поддерживается большинством программ верстки и графического редактирования. Он создан фирмой Adobe в качестве выходного формата для печати графических изображений. Если вам необходимо сохранить изображения для использования их программах верстки, таких как QuarkXPress, Adobe Illustrator или PageMaker, используйте формат EPS. Формат EPS часто используют для экспортирования файлов цветоделенных оригиналов изображений CMYK из одной программы в другую. Если вы передаете файл с изображением для печати в типографию, то обычно используется формат EPS.

МЕТАФАЙЛ WINDOWS

Для векторной графики фирма Microsoft создала формат метафайла Windows (WMF), отвечая на вызов фирмы Apple Macintosh, пользующейся форматом PICT. Этот формат понимают все прикладные программы Windows, что позволяет импортировать изображение из любой программы Windows в любую другую программу.

Но формат метафайла Windows не так богат художественными возможностями, как EPS. Не применяйте его, если хотите работать с цветоделением, потому что этот формат не поддерживает поименованных цветов, которые требуются для цветоделения рисунков (поименованные цвета связывают метку, например Deep Blue, с цветом и определяют состав цвета.

Настоятельно рекомендуем использовать формат Windows Metafile для переноса рисунков, например диаграмм, созданных по данным электронной таблицы.

ФОРМАТЫ РАСТРИРОВАННОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ

TIFF

В издательской среде наиболее популярным растрированным форматом является TIFF (Tagged Image File Format), созданный фирмами Aldus и Microsoft. В цветовых моделях RGB и CMYK формат TIFF поддерживает до 16,7 млн. оттенков (24 бит), и каждая программа редактирования фотоизоб-ражений поддерживает этот формат.

Существует несколько вариантов TIFF, но пока нет программы, поддерживающей их все. Для обеспечения совместимости мы рекомендуем использовать несжатые файлы TIFF. Это не значит, что при работе со сжатыми файлами TIFF (особенно с расширением LZW) ничего не получится. Получается, но не всегда.

В теории цвета существует несколько цветовых систем, основными из которых являются RGB и CMYK.

СИСТЕМА RGB

В RGB-системе все опенки спектра получаются из сочетания трех основных цветов: красного, синего и зеленого (Red, Green и Blue), заданных с разным уровнем яркости. Эта система является аддитивной, то есть в ней выполняются правила сложения цветов. Сумма трех основных цветов при максимальной насыщенности даст белый цвет, а при нулевой — черный. Красный и зеленый цвета образуют желтый, а зеленый н синий — голубой.

Эта система применима для всех изображении, видимых в проходящем или прямом свете. Она адекватна цветовому восприятию человеческою глаза, рецепторы которого «настроены» на красный, синий и зеленый цвета. Поэтому построение изображения на экранах мониторов, в сканерах и других оптических приборах соответствует системе RGB. В компьютерной RGB-системе каждый основной цвет может иметь 256 градаций яркости. (Это связано с особенностями обработки информации в компьютере. 256 градаций соответствуют 8-битовому режиму.)

СИСТЕМА CMYK

В полиграфии приходится иметь дело с красками, наложенными на бумагу — то есть видимыми в отраженном свете. Здесь цвета взаимодействуют уже по другим закономерностям.

В системе CMYK в качестве составных или триадных цветов выбраны голубой, пурпурный и желтый. Они поочередно наносятся на бумагу, создавая (в принципе) любой нужный оттенок. Эта система является субтрактивной, или поглощающей. На практике, однако, при наложении трех составных цветов получается не черный, а темно-коричневый оттенок. Поэтому к триадным цветам был добавлен четвертый, черный (black), называемый также Key color, а вся система получила название CMYK — Cyan, Magenta, Yellow и Key color. Белым в данном случае является цвет бумаги или того материала, на который наносится краска. Насыщенность цвета в системе CMYK измеряется в процентах, так что каждый цвет имеет 100 градаций яркости. Составные краски, применяемые в разных странах, различаются оттенками. В Европе принята система Euro-standart, в США — SWOP.

ЦВЕТОДЕЛЕНИЕ, ИЛИ КОНВЕРТАЦИЯ RGB — CMYK

Цветоделением называется разложение цветного изображения из режима RGB на четыре составные краски CMYK, которые затем соединяются при печати, образуя многоцветное изображение.

Многие оттенки, созданные цветовой системой RGB, не удается передать при печати. Поэтому нередко прекрасные краски рисунка на мониторе после печати оказываются блеклыми. Переход из RGB в CMYK осуществляется через специальные программные фильтры, где учитываются все будущие установки печати: система основных триадных красок, коэффициент растискивания точки, баланс красок, способ генерации черного цвета, а также максимальный уровень краски и другие установки. Цветоделение — очень сложный процесс, поэтому качество готового изображения во многом зависит от опыта оператора, правильной калибровки всей системы и мастерства печатника.

ПРОСТЫЕ ЦВЕТА

Как уже отмечалось, при печати триадными красками воспроизводятся не все оттенки. Поэтому для более точной передачи какого-либо оттенка применяются так называемые «простые» (Spot) цвета, полученные путем предварительного простого смешивания красок в смесителе. Существует несколько систем простых цветов, наиболее распространенной из них является система PANTONE, в которой каждая краска имеет свой цифровой код. Выпускаются каталоги простых цветов, помогающие пользователю подобрать нужный оттенок, а затем, воспользовавшись кодом, заказать нужную краску.

Так, в частности, печатается золотой или серебряный цвет. При цветоделении пленки с простыми цветами выводят дополнительно к четырем основным. Сами Spot-цвета тоже можно подвергать цветоделению, однако в этом случае они утратят первоначальный вид. В PANTONE-каталогах для каждого Spot-цвета приводится его четырехкрасочное представление, что позволяет определить, как будет выглядеть данный цвет при цветоделении.

refdb.ru

Создание шрифтовых пар — AD — Архитектурная дизайн-студия

По материалам…

Антиква + Гротеск

Антиква (Antiqua, Serif typefaces; от лат. antiquus — древний) — собирательное название шрифтов с засечками.

Форма знаков антиквы происходит от гуманистического минускула (письма) итальянского Ренессанса XIV–XV вв. (строчные) и капитального шрифта Древнего Рима начала н.э. (прописные). Первая наборная антиква появилась в Италии и Германии во 2-й половине XV в. и была значительно усовершенствована в 70-х гг. XV в.

Классификация антиквенных шрифтов:

• Антиква старого стиля;
  
• Переходная антикву;
  
• Антиква нового стиля;
  
• Брусковая антикву.

Гротески (гротесковые шрифты, рубленые шрифты (Sans Serif, Gothic)) — собирательное название шрифтов без засечек.

В Англии и Франции они чаще называются Sans Serif, в Америке Gothic, в Германии Grotesk. Как правило, гротески имеют основные и соединительные штрихи практически одной толщины (неконтрастные) или с малозаметной разницей в толщине штрихов (малоконтрастные). Гротески также различаются по апертуре и форме концевых элементов знаков типа «С».

Классификация гротесковых шрифтов:

• Старые гротесковые шрифты;
  
• Новые гротесковые шрифты;
  
• Геометрические гротесковые шрифты;
  
• Гуманистические гротесковые шрифты.

Соединение разных шрифтовых гарнитур «антиква — гротеск» является одной из самых распространенных шрифтовых пар.

В данном тотеме антиква в большинстве случаях используется для основного текстового содержания, а гротеск, в свою очередь, — для дополнительного (заголовки, сноски, подписи и т.д.).

При грамотном подборе шрифтов, сочетание «антиква — гротеск» является одним из самых выигрышных решений, поэтому и столь популярна, хотя не является общеобязательным каноном.

Достижение контраста в данной паре является следствием синтеза разных шрифтовых гарнитур, которые также ещё и разные по своему типу.

Значительная проблема заключается в нахождении в гарнитурах единства. Одним из важных критериев при сочетании антиквы и гротеска является схожесть их внутренней структуры.
Пропорции являются главными структурными параметрами шрифта — величина очка, размер выносных элементов, степень открытости, степень динамичности, а также степень разноширинности знаков.

Вышеописанные параметры, в свою очередь, находятся в определённой взаимосвязи, что означает следующее — открытые шрифты, как правило, динамичны и разноширинны, а закрытым свойственна статичность и одноширинность.

При сочетании шрифтов некоторые буквы являются подсказками, которые дают понимание о возможность комбинации рассматриваемых шрифтов. К примеру, надо обращать внимание на высоту строчных букв (x-height) h и b.

Надо также отметить, что шрифты, которые обладают большей высотой x-height, читаются намного легче. 

Создавая шрифтовые пары, надо помнить, что при наличии одного и того же кегля шрифты могут иметь разную высоту строчных знаков. Следовательно, для цельности и при необходимости ощущения единого размера шрифта,  надо подбирать кегль шрифтов в зависимости от роста строчных знаков, оставляя при этом одинаковый интерлиньяж.

Сравнивать и находить некое единство желательно и у следующих букв — a, g и e.
Атиквенные и гротесковые шрифты бывают открытыми и закрытыми, динамичными и статичными.
Именно при выборе антиквы и гротеска со схожими характеристиками образовываются с одной стороны контрастные, а с другой — гармоничные пары.

Структура шрифта важна, но также не менее значимым является характер шрифта и его идеология, которая была заложена во время создания.

Именно поэтому, шрифтовая пара «Bodoni + Futura» имеет право быть — свойственное данным шрифтам стремление к геометрической чистоте является связующем звеном для данной пары.

Сильный характер, в свою очередь, объединяет шрифтовую комбинацию «ITC Charter + ITC Franklin Gothic».

Сочетать гарнитуры только по принципу единства авторства шрифтов можно, но делать надо это крайне осторожно, так как не всегда и не все шрифты одного и того же дизайнера являются близкими по отношению друг к другу по общей структуре и концепции.

Антиква + Скрипт
Историческое соответствие и подобие является основными принципами при подборе антиквы и каллиграфического шрифта.

Антиква + Антиква

Иногда текстовый и заголовочный шрифты специально проектируются друг для друга. Такой парой является шрифт Svetlana, который был разработан для текстовой версии шрифта Bazhanov Display.

Также текстовую антикву можно использовать в качестве заголовочной. Но её характер должен быть более ярким.

Шрифты пар «Bazhanov Display — Svetlana» или « Еlizabeth — Bodoni» не рекомендуется использовать с равным кеглем, так как они очень похожи и получить контраст в данных парах можно только с помощью разницы в размере. Зато антиквы, которые структурно различные, лучше не использовать вместе вовсе, за исключением гарнитур с ярко выраженной декоративностью.

Гротеск + гротеск

Создавая текстовую пару «гротеск — гротеск» надо учитывать, что заголовочные должен играть соло, а текстовой быть оркестром. Поэтому вполне вероятно, что одному из них будет свойственен слегка декоративный характер, а другому, в свою очередь, — строгий. Также надо помнить, что при комбинировании гротесков похожей эстетики и близкого времени разработки даст в итоге более гарантированный результат.

Рассматриваемые примеры шрифтовых пар — Quadrat Grotesk и ITC Franklin Gothic, Reforma Grotesk и Bell Gothic, относятся к группе старых гротесков. Но также и гротески, которые разные по духу, каковыми являются Oliver и Pragmatica, при грамотном использовании, могут очень хорошо дополнять друг друга.

Стоит избегать таких комбинаций, как FreeSet — Pragmatica и Pragmatica — ITC Franklin Gothic.

Первая пара, в буквальном смысле слова исключается, так как данные шрифты абсолютно разные по стилю (один шрифт открытый, другой — закрытый), к тому же имеют ещё и одинаковую силу выразительности. В данном тотеме никто не может уступить и отойти на задний план.

Вторая пара состоит из шрифтов, где один — Pragmatica ,относится к группе новых гротесков, а второй — к группе старых. В основе создания новых гротесков заложен принцип развития построения старых гротесков. В итоге, они очень схожи, поэтому сочетая их невозможно получить положительный результат.

adisord.livejournal.com