Скрипач жук – Жук, Валентин Исаакович — Википедия

Содержание

Валентин Жук — уникальный солист-концертмейстер

Валентин Жук

В истории скрипичного исполнительства нечасто встречаются имена солистов первой величины, совмещавших в своё время концертные выступления, руководство учениками в местной Консерватории и работу концертмейстера симфонического оркестра того города, в котором проходила их творческая жизнь.

Одним из самых значительных музыкантов такого рода, известных нам в истории музыки XIX века, был Фердинанд Давид (1810-1873) — друг Мендельсона и Шумана, первый профессор скрипичных классов вновь основанной Лейпцигской Консерватории и концертмейстер оркестра Гевандхауз.

Ему посвящён бессмертный Концерт для скрипки с оркестром Мендельсона ми-минор (1845г) и им же впервые исполненный. Он вместе с Шуманом принимал в Консерваторию 14-летнего скрипача Йозефа Йоахима (1831-1907), впоследствии ставшего всемирно известным музыкантом.

Фердинанд Давид выпустил для молодых скрипачей бесценное пособие — собрание произведений композиторов XVII—XVIII веков, изданное для педагогических целей, но и по сей день имеющее художественную и практическую ценность для скрипачей — Die Hohe Schule des Violinspiels.

В этот сборник Давидом была включена и Чакона Томазо Антонио Витали — как теперь принято считать, написанная, или кардинально переписанная самим Давидом. Кроме всего Давид был первым редактором и публикатором всех Сонат и Партит Баха для скрипки соло.

Эта краткая характеристика выдающегося скрипача, композитора, редактора, педагога, квартетиста, солиста и концертмейстера Оркестра Гевандхауз даёт нам представление об уровне музыканта-солиста, возглавлявшего один из самых известных европейских оркестров.

Выдающийся российский скрипач и педагог Наум Блиндер (1889-1965) преподавал в Джульярд скул в Нью-Йорке, а в 1931 году принял приглашение дирижёра Исая Добровейна, руководившего тогда Симфоническим оркестром Сан-Франциско и занял там место концертмейстера. Среди его учеников — Исаак Стерн, который занимался под его руководством 10 лет и был его единственным учителем, по словам самого Стерна.

Учеником Блиндера является также Гленн Дихтеров — концертмейстер оркестра Нью-Йорк  Филармоник с 1980 по 2012 год (так же профессор Джульрда и Манхэттэнской школы). По свидетельству моего профессора Д. М. Цыганова, Наум Блиндер был одним из самых выдающихся исполнителей Концерта для скрипки с оркестром Бетховена, обладал редкой красоты скрипичным тоном и был одним из самых выдающихся скрипачей в России до возвращения в СССР Мирона Борисовича Полякина.

В 1928 году Блиндер с семьёй получил разрешение на гастроли в Японии, но оттуда не вернулся, а уехал в Америку, через Гавайи и Сан Франциско. Он был одним из выдающихся скрипачей-солистов, совмещавших свою сольную и педагогическую деятельность с работой концертмейстера Симфонического оркестра.

Валентин Жук с детства обладал поразительными способностями. Его мама рассказывала в “кулуарах” ЦМШ (на самом деле, в ожидании нас в раздевалке школы), как она застала его на “месте преступления”: её сын играл совершенно добросовестно гаммы, арпеджио и двойные ноты во всех видах и одновременно с этим… читал книгу, стоявшую на пульте! Да-а-а…

Такому мы могли только позавидовать, ведь большинство из нас могло лишь с полной концентрацией внимания играть ежедневно свои гаммы, но не могли даже и подумать, чтобы хоть на секунду отвлечься от этого главного занятия!

А тут!.. В общем ближе к 7-8 классу Валя Жук становился в школе фигурой не только почти легендарной, но без сомнения одним из самых лидирующих молодых музыкантов, приближавшихся к окончанию школы после ухода из неё знаменитой плеяды окончивших ЦМШ в 1948 году. То были: Игорь Безродный, Эдуард Грач, Рафаил Соболевский, Нина Бейлина, Борис Шульгин. Но они были все на четыре года старше Валентина Жука. (Интересно отметить, что на следующий год в 1949 кончили ЦМШ лишь два выдающихся скрипача — Игорь Ойстрах и Марк Лубоцкий )

Валентин Жук родился в семье известного московского музыканта — Исаака Жука — концертмейстера оркестра Большого театра, руководителя Квартета им. Большого театра, педагога и солиста. Он впервые в Москве исполнил 1-й Концерт для скрипки с оркестром К. Шимановского во время гастролей композитора в СССР в начале 1930-х гг..

Я помню сольное выступление Валентина Жука в зале Центральной Музыкальной Школе примерно в 1950-м году. Он исполнил тогда Концерт для скрипки Николая Ракова. С тех пор прошло 65 лет, но я и сегодня отлично помню то исполнение. Оно свидетельствовало о зрелости и мастерстве молодого артиста, игравшего этот Концерт с необыкновенной свободой и лёгкостью, свидетельствовавшими уже тогда о его огромном техническом потенциале, глубокой музыкальности, отличном звукоизвлечении, – впрочем, удивляться всему этому не приходилось, так как он был учеником самого Абрама Ильича Ямпольского.

К сожалению, Концерт Ракова для скрипки с оркестром сегодня практически забытое сочинение. Совершенно незаслуженно забытое! В нём композитору прекрасно удалось выявить виртуозные возможности инструмента, а лирические эпизоды Концерта сразу оставались в памяти слушателей.

Это был один из самых удачно написанных для скрипки с оркестром Концертов в годы войны (1944), наряду с созданными ранее Концертами Хачатуряна и Мясковского. Известность Концерту, можно сказать, “обеспечил” Давид Ойстрах — первый его исполнитель, записавший также Концерт на пластинки.

Возможно, что Концерт Ракова постепенно становился почти забытым потому, что для школьной программы даже Центральной музыкальной школы при Московской Консерватории он был слишком труден, а для взрослых артистов, после поднятия “железного занавеса” и “оттепели второй половины 50-х годов явились сочинения Стравинского, Хиндемита, Альбана Берга, Барбера, Белы Бартока, новый Концерт Шостаковича №1 и другие сочинения советских и западных композиторов. И всё же жаль, что этот превосходный Концерт сегодня совсем не исполняется.

Хотя, если действительно оглянуться вокруг, а исполняется ли сегодня такое великое сочинение для скрипки с оркестром, как “Сюита” Танеева? Часто ли играется Концерт А. Глазунова? “Испанская Симфония” Лало? Возможно, что и не следует удивляться теперь уже вообще ничему?! Но Концерт Николая Ракова остался в моей памяти связан с двумя исполнителями: Давидом Ойстрахом — в записи и на концертной эстраде — и с Валентином Жуком, столь прекрасно исполнившим этот концерт на ученическом вечере-прослушивании в зале ЦМШ в 1950-м году.

Осенью 1951-го года во время перемены в школе он меня познакомил с только что поступившим в 10-й класс нашей школы молодым пианистом Эдуардом Миансаровым. Мы втроём зашли в класс А. С. Сумбатян, который в тот день пустовал, и там Эдик Миансаров играл для нас целый час! Он играл Шопена, Листа, Чайковского, Брамса. Я со спокойной душой прогулял какой-то урок. Эдик рассказал, что он ученик педагога Шерешевского в специальной Минской Музыкальной школе, что с ним уже начал заниматься профессор Л. Н. Оборин.

Играл он поразительно — он уже был концертным пианистом и законченным артистом. В конце он сыграл свою фантазию на две белорусские народные песни. Он не только их блестяще исполнил, но и продемонстрировал незаурядное композиторское мастерство. Он очень удачно использовал принципы рахманиновских переложений и обработок для фортепиано. Я был очень благодарен Валентину Жуку за такое знакомство с выдающимся пианистом. Это произошло зимой 1951-52 года, то есть их последнего года в ЦМШ, а в 1958, как известно, Эдуард Миансаров стал лауреатом 1-го Международного Конкурса им. Чайковского.

Валентин Жук в моё консерваторское время, начиная с 1953 года, был неизменным концертмейстером оркестра Консерватории. Его безмерно ценил наш дирижёр и любимый всеми профессор Михаил Никитич Тэриан. Я помню, что мы играли 5-ю Симфонию Глазунова и лично для меня оркестровый материал представлял собой большую трудность, но Валентин Жук играл эту Симфонию с такой же лёгкостью, с какой он играл свой скрипичный репертуар.

Когда я после утомительной репетиции говорил ему, что поражаюсь тому, как он может играть Симфонию Глазунова так, как будто он её давно выучил наизусть, он мне говорил, нисколько не хвастаясь своей необыкновенной способностью в читке нот с листа: “Но ведь это же так просто!”. Да, конечно, просто, при таких его способностях!

Валентин Жук

Ко мне он относился исключительно дружески и, я бы сказал, тепло. Он приглашал меня частенько к себе домой на Беговую улицу, где он и его старший брат жили тогда в квартире со своими родителями. Там мы слушали пластинки из коллекции Исаака Абрамовича Жука. Это было ещё до-магнитофонное время.

Первые советские магнитофоны начали появляться в продаже только в начале 1954 года. Тогда можно было начинать собирать коллекции записей великих скрипачей — Крейслера, Хейфеца, Иегуди Менухина.

Пожалуй, самая полная коллекция записей на пластинки исполнений Фрица Крейслера, существовавшая в Москве, принадлежала Борису Гольдштейну. Он купил целый чемоданчик с “гармошкой ” для пластинок внутри ещё на Брюссельском Конкурсе 1937 года. Он щедро давал всем желающим знакомым (и незнакомым!) скрипачам переписывать на магнитофоны эту свою бесценную коллекцию.

Иногда приходится читать совершенно поразительные вещи:

“В том доме не было запаха граммофонных пластинок…”

Причём это подаётся, как признак “хорошего тона” — вот ведь люди обходились “чистой музыкой”, не засоряя и не замутняя  своё сознание “ненужным” знанием исполнительского искусства величайших мастеров: вокала, фортепиано, скрипки, виолончели, великих дирижёров.

Для такого рода исполнителей, пожалуй, они сами для себя были так сказать самодостаточными, имея одного-двух “идолов”, так что “железный занавес” был, быть может, для них очень даже кстати и весьма желателен.

Вот что написал известный скрипач-виртуоз и композитор, профессор Манхэттэн скул в Нью-Йорке Альберт Марков в своих воспоминаниях о начале своих занятий в Свердловске во время войны:

“Мой первый учитель Мексин в то тяжёлое время в разгар войны через некоторое время после начала моих занятий на скрипке решил, что мой уровень был уже достаточен, чтобы показать меня П. С. Столярскому, жившему тогда в эвакуации в Свердловске.

Несмотря на мой прогресс в занятиях, было очевидно, что я позади своих одноклассников-учеников. Они уже играли Концерты Бруха, Мендельсона, Паганини. У них были коллекции нот и пластинок, а у одного из них была даже радиола. Однажды я пришёл к нему и попросил дать что-нибудь послушать. Мой соученик Серёжа Мальцев вынул чёрный диск с красной наклейкой из конверта. “Как ты думаешь, кто тут играет?”, — спросил Серёжа и включил радиолу.

К тому времени я уже имел некоторый  слушательский опыт — ученики Свердловской музыкальной  школы бесплатно ходили на концерты Филармонии. По радио часто передавались записи Мирона Полякина, Давида Ойстраха, Бориса Гольдштейна.

И вот из Серёжиной радиолы послышалось звучание скрипки, которое заставило меня замереть. Ничего подобного я до сих пор не только не слышал, но даже не представлял, что на скрипке можно достичь такого музыкального и звукового совершенства!

В этот момент я не мог назвать хоть какого-нибудь из известных мне скрипачей, манеру и стиль которых я знал довольно хорошо. Звучало Andantе Cantabile из квартета Чайковского. “Кто же это?”, — спросил я очнувшись. “А ты отгадай!”, — сказал Серёжа.

Сгорая от любопытства, я не стал терять времени на отгадывание и быстро подошёл к пластинке. На красной наклейке золотыми буквами было напечатано: Fritz Kreisler. Крейслеровская пластинка была единственной в коллекции Серёжи…

С трудом упросил Серёжу проиграть пластинку ещё два раза. Удивительно было то, что с каждым новым разом мой интерес к исполнению только возрастал! Игра Крейслера была столь насыщена звуковыми красками и нюансами, в музыкальных фразах, что было невозможно всё схватить с одного раза!

Это был момент, когда я впервые услышал игру гения скрипки. Одновременно с этим у меня возник невольно вопрос — какой же это был инструмент, который позволил Крейслеру так полно выразить себя?! Я не мог избавиться от навязчивой идеи узнать, на какой именно скрипке было возможно создать такое звуковое чудо!”

В будущем Альберт Марков даже играл на этом инструменте Крейслера в Библиотеке Конгресса США. Это инструмент мастера Гварнери по прозвищу “Дель Джезу” был подарен Крейслером Библиотеке Конгресса в 1952-м году.

Самое примечательное было в том, что Крейслер любил посещать музыкальный магазин Ремберта Вурлитцера в Нью-Йорке, куда приходили все самые знаменитые скрипачи мира — посмотреть на коллекцию инструментов, иногда что-то подправить в своих собственных “Страдивари” и “Гварнери” (У  Вурлитцера работали тогда самые выдающиеся скрипичные мастера тех лет: Симон Саккони, Жак Франсэ, Луис Беллини, Дарио Д’Аттилли, Жак Морель).

Часто Крейслер брал какой-нибудь недорогой инструмент чешского или немецкого мастера ценой в 30-50 долларов и извлекал на нём те же “крейслеровские” звуки, как и из своего легендарного “Дель Джезу”! Так что “секрет” звука Крейслера заключался всё же не в инструменте, а в самом артисте!

Этот рассказ характерен исключительно важной деталью, а именно – восприятием ребёнка игры гениального мастера, записанной на пластинку примерно в 1928 году.

Лауреаты первых премий Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Варшаве, 1955 год. Юрий Едигарян (виолончель), Сергей Доренский (фортепиано), Юрий Казаков (баян), Валентин Жук (скрипка), Марк Комиссаров (скрипка)

В коллекции И. А. Жука также было несколько дисков с записями Крейслера, в том числе редкая запись “Юморески” Дворжака в обработке Крейслера с оркестром. Мы “гоняли” её бесконечное количество раз. Действительно, оторваться от этого музыкального чуда было невозможно!

Была там и одна из первых записей, ещё акустических — также переложения Крейслера для скрипки с оркестром “Песни индийского гостя” из оперы Римского-Корсакова “Садко”, записанной в 1919 году, как и  “Юмореска” Дворжака с оркестром.

В дальнейшем карьера Валентина Жука развивалась так:

В 1957 году был удостоен первой премии на исполнительском конкурсе Всемирного фестиваля молодёжи и студентов в Варшаве, позднее он становился лауреатом Международного конкурса имени Чайковского (1958, 6-я премия), Международного конкурса имени Маргариты Лонг и Жака Тибо (1960, 2-я премия), Конкурса скрипачей имени Паганини (1963, 2-я премия).

После этого ряда Международных конкурсов он работал в организации Росконцерт в качестве солиста несколько лет, а затем решил стать концертмейстером Оркестра Московской Филармонии, которым тогда руководил К. П. Кондрашин. В 1970—1989 гг. первый концертмейстер Симфонического оркестра Московской филармонии. После 1989 года в течение многих лет работал в Нидерландах как концертмейстер Симфонического оркестра Нидерландского радио, преподавал в Амстердамской консерватории.

Заслуженный артист РСФСР (1975), народный артист РСФСР (1986).

Как-то в начале 1970-х годов я встретил Валентина Жука в фойе зала им. Чайковского, здание которого было, так сказать, и штаб-квартирой — дирекцией Московской Государственной Филармонии. Он мне рассказал тогда кратко о последних гастролях Оркестра Филармонии в Японии:

“Как-то во время одного из концертов в антракте меня вызвал в свою комнату Кирилл Петрович Кондрашин и сказал: “Валя! Не могли бы вы сыграть во втором отделении Концерт Бетховена?” Я попросил его задержать антракт и дать мне возможность позаниматься хотя бы минут двадцать!”

Конечно, Кондрашин понимал и знал, кому он делает такое предложение — сыграть сразу, без репетиции и практически без предварительной подготовки один из величайших концертов, когда-либо написанных для скрипки с оркестром — о таком можно было попросить только выдающегося солиста-концертмейстера.

Валентин Жук исполнил Концерт с большим успехом, что, конечно стоило ему затраты огромных творческих и нервных сил, но результат был, по мнению публики и его коллег, — впечатляющий, не только из-за самого факта выступления в последний момент и без репетиции, но и по причине высокохудожественного исполнения солистом и оркестром этого бессмертного сочинения. Такие случаи происходили не раз, и Кондрашин безмерно ценил Валентина Жука и как концертмейстера, и как солиста, способного в любую минуту выручить оркестр и “спасти” таким образом любую программу при любых сложностях гастрольных поездок. Всё это я знал ещё до отъезда из Москвы в 1979 году.

В годы своей работы в оркестре Московской Филармонии Валентин Жук начал также дирижировать камерным оркестром солистов этого Симфонического оркестра. В программах концертов этого камерного оркестра был ряд редко исполняемых сочинений — вокальных, инструментальных и камерных. Эту работу Валентин Жук продолжает и по сегодняшний день.

Валентин Жук

Мне казалось тогда в середине 1970-х, что Валентин Жук также вскоре последует за границу, тем более, что в 1981 году не вернулся в СССР из поездки в Голландию сам руководитель оркестра Московской Филармонии К. П. Кондрашин. Но Валентин Жук остался в Москве и дождался свободы выезда и уже в пост-перестроечное время переехал в Голландию, где проработал до своего пенсионного возраста.

Оба его сына-скрипача занимают заметное место в музыкальном мире: старший сын — концертмейстер Оперы в Штуттгарте  (Германия), а второй сын, тоже скрипач, работает в Америке.

Сам В. Жук после окончания работы в Голландии несколько лет был концермейстером оркестра, руководимого Павлом Коганом, по-прежнему часто выступал в России и как солист.

Пожелаем ему от имени всех его бывших соучеников и коллег долгих лет здоровья и плодотворного труда.

Артур Штильман, 7iskusstv.com

www.classicalmusicnews.ru

Валентин Жук: «Глубина даётся только от рождения, научить этому нельзя»

Елена Белова, 05.04.2019 в 23:22

Валентин Жук — выдающийся скрипач и дирижер, народный артист РСФСР, ученик А.И. Ямпольского и Леонида Когана, современник Евгения Светланова, Рудольфа Баршая, Мстислава Ростроповича, Геннадия Рождественского и многих других выдающихся музыкантов, с которыми он работал, дружил и создавал русскую историю исполнительской школы. Его судьба необыкновенна. Это человек, посвятивший свою жизнь Музыке.

В 1955 году был удостоен первой премии на исполнительском конкурсе Всемирного фестиваля молодёжи и студентов в Варшаве, в дальнейшем становился лауреатом Международного конкурса имени Чайковского (1958, 6-я премия), Международного конкурса имени Лонг и Тибо (1960, 2-я премия), Конкурса скрипачей имени Паганини (1963, 2-я премия).

С 1970 по 1989 гг. Валентин Жук являлся концертмейстером и постоянным солистом Академического Симфонического оркестра МГФ (Московской государственной филармонии), а с 1989 года – концертмейстером Симфонического оркестра Нидерландского радио, выступал как солист и камерный исполнитель, был профессором Амстердамской консерватории.

В декабре 1991 года американский журнал The Strad избирает записи двух скрипичных концертов С. С. Прокофьева в исполнении Валентина Жука и оркестра Московской филармонии под управлением Д. Китаенко в число двух лучших, отмечая, что музыканту, как никому другому, удалось соединить точность исполнения с прокофьевским сарказмом.

В настоящее время Валентин Жук по-прежнему активно концертирует в Москве и в других городах России. А в конце июня 2019 года состоится долгожданная презентация его автобиографической книги «Вы были музыкой во льду».

В нашей беседе, во время его пребывания в Нижнем Новгороде, переплелись воспоминания о детстве в довоенное и послевоенное время в Москве, о памятных встречах и концертах.

— Валентин Исаакович, ваше детство прошло в старой Москве. Если бы вам, как герою книги Рэя Брэдбери «Вино из одуванчиков», представилась возможность послушать звуки Москвы тех лет, то какие бы это были звуки?

— Прежде всего, это звуки скрипки моего отца, которые я слышал каждое утро у себя над ухом. Мы жили в одной комнате в коммуналке. Поэтому я просыпался под звуки скрипки. Кроме того, он руководил очень известным квартетом имени Большого театра. И музыканты квартета очень часто репетировали у нас дома, потому что у нас была комната, где они более или менее могли поместиться. Так что звуки квартета тоже были с самого рождения.

В нашей коммуналке жили кларнетист, два певца: баритон и тенор, которые распевались по утрам. Это была музыкальная квартира, одна из тех коммуналок, когда интеллигентные люди собирались на кухне, пили чай и беседовали. Но никто не жаловался, потому что жизнь была такая. Даже наоборот все как-то очень дружно жили. В этом же доме была единственная отдельная квартира, которая принадлежала совсем молодому Сергею Яковлевичу Лемешеву. А поскольку в это время вышел фильм «Музыкальная история», то его популярность была совершенно чудовищной. И под его балконом с раннего утра собирались девушки-поклонницы, в которых мы кидали какими-то предметами из окна. Мы их называли «лемешата». Это был довольно большой дом, прямо возле Большого театра. Мы оттуда уехали, когда мне было шесть лет.

— То есть ваше детство прошло в центре Москвы?

— В самом центре. Потом мы переехали на Садовое кольцо, в этот скучный тяжелый бериевский дом с ужасными соседями, кгбшное начальство в военной форме. Всегда хмурые и деловые, они никогда не здоровались. Я даже не выходил во двор гулять, меня не могли заставить. И это после того, как я провел шесть лет своей жизни во дворе, буквально не вылезая оттуда. В старом дворе вожаком в играх у нас был Светланов. Я помню грандиозную военную игру, где он был командиром, а я – младшим санитаром. И однажды я ему сказал: «Товарищ командир! Там пушки!» А он сказал: «Пушки, пушки, детские игрушки!» Почему-то я это запомнил на всю жизнь. Я ему потом много раз это напоминал. Он, конечно, этого не помнил, а для меня это было потрясение: как же, пушки, оказывается, совсем детские игрушки. После войны Светланов и мой брат еще какое-то время дружили. Он приходил к нам домой. А потом как-то разошлись, у всех были свои дела.

— В вашей семье не только вы и папа занимались музыкой, но и ваш брат, верно?

— Да, мой брат занимался на фортепиано вместе с Евгением Светлановым. Он отличался фантастическим слухом и музыкальной памятью, но бросил музыку и пошел в совсем другом техническом направлении.

— Вы помните ваше самое первое выступление?

— Первое выступление было совершенно провальным, в школе у моего брата. Мне тогда только исполнилось шесть лет. Я жутко волновался. Мой брат решил мне саккомпанировать и объявил: «Бетховен. “Сурок”». И что-то у меня ничего не пошло. Так я ничего и не сыграл. Ужасное было разочарование.

— С какого возраста вы стали посещать концерты и спектакли?

— До войны я этого не помню. А после войны меня отец брал часто на генеральные репетиции. И я побывал на нескольких судьбоносных генеральных репетициях, в том числе на опере «Великая дружба» Вано Мурадели в 1948 году. Эта опера была совершенно примитивнейшая, не могло быть и речи о каком-то там формализме. После этого вышла знаменитая статья об этой опере и пошли совещания по Шостаковичу, по Прокофьеву, по Хачатуряну. Какой формалист Хачатурян?! Трудно даже представить себе. Мясковский, вообще, – композитор из XIX века , но и по нему прошлись. Одно из детских впечатлений. Центральная музыкальная школа была при консерватории и, естественно, мы часто бывали в консерватории. И вот идешь по коридору, а навстречу идет Мясковский, такой классический, с бородкой. Почему-то я его запомнил. Я даже спросил у папы: «А кто это?» Он ответил: «Это знаменитый композитор Мясковский».

— А Прокофьева вы помните?

— Прокофьев же в Москве не жил практически, он жил на Николиной горе. Поэтому я его не видел. Вы знаете об этом неприятно говорить. Есть такое выражение «видел в гробу». Единственный раз в жизни я его видел в гробу . Это было в марте 1953 года. Я зашел в консерваторию по каким-то делам. Как раз была панихида в вестибюле Малого зала консерватории. А Дмитрия Дмитриевича Шостаковича я много видел и общался. Отец с ним дружил.

— Вы же были на репетиции знаменитой Ленинградской симфонии…

— Я был и на репетиции, и на концерте.

— На вас ребёнка какое впечатление она произвела?

— В семь лет не очень воспринимается новое, громадное сочинение. Впоследствии она стала моей любимой симфонией. Хотя не все считают, что это лучшее его произведение. Я её знал, не то, что знал, я её продирижировал в Голландии наизусть без нот. Оркестранты были очень удивлены.

— В опубликованных отрывках ваших мемуаров я прочитала, что в Ленинграде уже было четвертое исполнение симфонии. Признаюсь, для меня это было новостью.

— Да, премьера симфонии состоялась в Куйбышеве, затем в Молотове (Пермь) с оркестром Мариинского театра, в Новосибирске с Е.А. Мравинским, а потом уже в Ленинграде. И никто сейчас не упоминает кто собрал оркестр, кто дирижировал, кто вообще все это организовал. Это был Карл Ильич Элиасберг, замечательный музыкант и выдающийся дирижер. Старшее поколение его очень хорошо помнило. Даже вышла о нем книга воспоминаний, в которой есть и моя, довольно большая, статья о нём. Это был удивительный человек, святой от музыки, не от мира сего совершенно.

— А любили ли вы в детстве читать?

— В то время книг вообще не было. У нас дома были отдельные книжки Фенимора Купера, Жюля Верна, которые я читал. Книги и подписные издания стали появляться примерно в конце 40-х годов. За ними стояли неделями, записывались в очередях с номерками за непонятными писателями. Когда мы попадали с оркестром в Болгарию и в какой-нибудь деревне находили захудалый книжный магазинчик, то был погром, потому что там было все, чего не было в Советском Союзе. Мы, как безумные, таскали оттуда чемоданы, коробки, сумки с книгами. Мой помощник, вообще помешанный на книгах, притом он все читал, подбежал ко мне в этой деревне и говорит: «Ну! Ты купил «десятитомник» Данте?» Оказалось, что он купил десять экземпляров, которые впоследствии обменял на другие книги в Москве.

— Вы закончили Центральную музыкальную школу. Какой она была в самом начале своего существования?

— Наша ЦМШ была необыкновенно продвинутой. Там была какая-то свобода, которой в школах не было. В ЦМШ были маленькие классы по 10-12 человек, в которых учились люди одаренные. Педагоги по общеобразовательным предметам махнули на нас рукой, понимая, что нам не пригодится в жизни. В общем, мы учились тяп-ляп. Могли объявить забастовку. Нужно писать контрольную по математике, а мы отказываемся. И ничего, проходили такие вещи. Однажды выгнали весь звёздный класс. Недели две их не пускали в школу за поведение. В этом классе были все будущие звезды. Из скрипачей там были Безродный, Грач, Бейлина, Шебалин из квартета Бородина, из пианистов: Берман, Малинин, Аля Пахмутова. Необыкновенный был класс.

— А дома вас воспитывали в строгости?

— Папа был строгим. Но, в основном, насчет скрипки. Он совершенно не выносил, когда я занимался. Влетал в комнату и кричал: «Ни одной чистой ноты!!!» Он со мной не мог заниматься. Считал, что я бездарь, и из меня никогда ничего не выйдет. Несколько раз он мне предлагал заняться чем-нибудь другим.

— Это было тяжело? Вы все-такие ему благодарны?

— В общем, если бы не он, то, наверное, я бы где-то остановился на полпути. Но он очень переживал, когда я пошел работать в оркестр. Он считал меня солистом в чистом виде. А я мечтал всю жизнь о большом оркестре, потому что мне хотелось играть большую музыку. Я не знал, что мне удастся совместить работу в оркестре с сольной деятельностью. Сыграли роль мои личные отношения с Кириллом Петровичем Кондрашиным. Он был очень терпимым человеком и, понимая, что мне нужно играть сольно, поставил некоторые условия по периодичности моего отсутствия. Он меня отпускал надолго.

— У немецкого писателя Германа Гессе есть такое понятие «пробуждение», когда человек начинает слышать свое призвание. В вашей ситуации вас не спрашивали, хотите ли вы играть на скрипке. Родители обнаружили абсолютный слух и дали вам в руки скрипку. А когда вы сами поняли, что скрипка – это ваше призвание?

— А я вам скажу. Для меня это возраст 14 лет, я его наблюдал несколько раз. Я наблюдал на себе, на своих сыновьях. Видимо, это такой переломный возраст, когда начинаешь понимать, что времени и сил потрачено очень много, нужно что-то делать.

Первый после войны международный конкурс, где все принимали участие, был конкурс им. Кубелика. Самое страшное для международного конкурса было пройти отбор. Я много раз не проходил. Когда ты проходишь отбор, то дальше ты занимаешь какое-то место наверняка. Западные «товарищи» путешествовали за свой счет с одного конкурса на другой, здесь не получилось, там получится. А мы представляли Советский Союз. И вот на этом отборе на конкурс им. Кубелика играли все, из Москвы, из Ленинграда, из Киева. То есть все лучшие из лучших. А я сидел часами на этих открытых прослушиваниях. И вот тут у меня появилось «а, может, я смогу быть не хуже?!»

— А вы помните, какие произведения вы играли в этом возрасте?

— Я немножко опережал средний репертуар. В 14 лет я уже играл концерт Мендельсона, какие-то пьесы Паганини. У нас были знаменитые классные вечера Ямпольского. Я очень хотел играть вариации Паганини на тему из оперы Дж. Россини «Моисей в Египте» на струне соль. И мне страшно нравилась эта пьеса. Её в свое время играл Леонид Коган. Я обратился к Ямпольскому: «Абрам Ильич, я хочу это выучить!» Он мне сказал такую обидную вещь: «Ты знаешь эту пьесу нужно играть как Лёня или совсем не нужно». Но все-таки я сыграл. Это было в седьмом классе. Но что еще именно в этот момент я играл, я не помню. Репертуар очень быстро менялся. Что-то выучивали, что-то оставляли. К Ямпольскому на урок надо было прийти обязательно с выученным произведением, чтобы технически оно было готово. А он занимался фразировкой, звучанием, стилем и так далее.

— Как происходит процесс, когда юный музыкант начинает находить свой звук. Очень сложно найти свой голос?

— Сначала ищут не столько свой голос, сколько хороший голос. Потом уже какой-то свой звук. Наверное так. Как раз Ямпольский отличался тем, что он не давил на учеников, он давал свободу. Коган, Ситковецкий, Безродный, Грач – совершенно разные музыканты. У Давида Федоровича ученики были, как правило, как маленькие Ойстрахи. Потому что они стремились ему подражать. Конечно, этого избежать было нельзя. Когда великий скрипач сидит и играет возле тебя на скрипке, хочется, чтобы тоже было похоже. А Ямпольский сам не играл. Но мы его иногда «выставляли», заставляли взять скрипку и что-то показать. Но очень редко. Технические моменты решались с ассистентом. Они менялись. В числе ассистентов очень много лет был Юрий Исаевич Янкелевич, например. Когда я поступил в консерваторию, Коган начинал работать как ассистент. Когда умер Ямпольский, мы остались сиротами. Все бежали куда-то, все к Ойстраху хотели. Я остался у Когана. Первый год я был у него единственным учеником. Поэтому Леонид Борисович очень много мне дал в смысле владения скрипкой.

— Как строились ваши отношения? Как учителя и ученика? Или вне класса вы все-таки дружили, потому что знакомы с детства?

— Нет. Во время эвакуации в Пензе, когда я был в приготовительном классе, а он в десятом, он был для меня Лёней, мальчиком из той же школы. Но когда я стал у него заниматься, я решил, что этого не должно быть. Это мой педагог, уже профессор. Он стал Леонидом Борисовичем. У нас были более или менее дружеские и неформальные отношения. Он часто мне звонил по телефону, мы обсуждали какие-то вещи. Но всё-таки он остался для меня педагогом. А Коган был очень жестким педагогом, очень.

— Вы на него обижались?

— Нет, я не обижался, потому что это было справедливо.

— Как в таких случаях нужно справляться со своими внутренними переживаниями по поводу резких замечаний? Не было желания бросить и отступиться?

— Нет. Но было желание бросить, когда он сидел в классе и показывал тебе то, что ты играешь. Вот тут иногда было желание бросить это дело, потому что по сравнению с ним, начинал чувствовать себя каким-то жалким скрипачишкой.

— А существует на ваш взгляд предел таланта? Либо если что-то не получается, нужно двигаться вперед, несмотря ни на что, или все-таки этот потолок существует?

— Вряд ли кто-нибудь для себя определял этот предел, за который он не может выйти. Наверное, все хотели бы достигать все большего и большего. Мне мальчишке все было легко, за все брался, ничего не боялся, выучивал за несколько дней, когда нужно было. Но потом стало по-другому.

— То есть вы верили в себя вопреки?

— Я не то, что верил, я просто мог. Мне давали задание, я это делал, придумывал безумно трудные программы. Но потом в Голландии я уже был совсем не мальчик. Когда меня попросили дать список, что я могу играть, у меня в репертуаре было сорок скрипичных концертов. После этого в течение десяти лет они мне предлагали сыграть то, чего в списке не было. По-моему, они просто брали музыкальную энциклопедию. И мне пришлось выучить еще двадцать концертов. Мне было легко и интересно. Они заказывали в основном совершенно мне неизвестные сочинения, в том числе скрипичный концерт датского композитора Нильсона. В России о нем совершенно не знали. А в Копенгагене на одной из центральных площадей стоит ему памятник.

— Тема свободы была очень актуальна, особенно в советское время. Вы были одним из первых музыкантов, который играл сонаты Изаи и первый концерт Прокофьева, вопреки всем уговорам Ямпольского. И все-таки вы его сыграли, и ваши соученики сказали: «Какая ужасная музыка!» Что вас подтолкнуло выйти за эти традиционные рамки?

— Когда я услышал старую с трещинами довоенную пластинку Ойстраха, я совершенно обалдел от этой музыки и слушал её без конца, совсем заиграв пластинку. Потом я с большим трудом достал ноты. Это было практически первое исполнение в Советском Союзе этого концерта после войны, хотя и в переложении с фортепиано, но всё-таки.

— С чем ассоциируется у вас вступление первой части?

— Ассоциируется с божественной музыкой. Больше ни с чем совершенно.

— В вашей книге вы упоминаете о хрущевской оттепели, когда в Москву стали приезжать такие великие музыканты как Иегуди Менухин, Глен Гульд, Исаак Стерн, Игорь Стравинский, американские симфонические оркестры, оркестр Венской филармонии в главе с Гербертом Караяном. Для вас это было большим потрясением?

— Да! До этого мы такого не слышали. Я помню первый концерт Бостонского симфонического оркестра. Конечно, это было потрясением. Такое же потрясение у меня было от первого концерта Стерна в Москве. Еще я был на концерте Горовица. Но там было ощущение, что на сцене сидит живой памятник, и я себя щипал: «Неужели я слушаю живого Горовица?!» Что он играл, я не помню, но сам процесс завораживал совершенно.

— Почему вы для себя выделяли именно Исаака Стерна?

— Когда приехал Стерн, для нас это было откровение. Его считали нео-классиком, который как-то повернул скрипичную игру чуть-чуть в другую сторону. От открытых эмоций Менухина и Когана в классичность, некоторую самоограниченность, при этом его отличало феноменальное мастерство. Он по-другому играл, чем мы привыкли. У него было такое классическое вибрато, немного ограниченное. Стерн играл все классические концерты Баха, Бетховена, Мендельсона.

После войны лет десять не было совсем никаких пластинок. Хочется что-то играть, нужно послушать, но невозможно. Вот радио висело, и оттуда неслись звуки. Я решил сыграть десятую сонату Бетховена, очень редко исполняемую, но я ее не слышал никогда. Так мне и пришлось самому разбираться.

— Возможно, в этом заключается причина уникальности звука советских музыкантов, потому что им приходилось «вариться в собственном соку»?

— У меня как-то было интервью на радио в Голландии. Они сказали: «Вы до 18 лет жили при Сталине. Как Вы вообще могли в этой обстановке жить?!» Я отвечаю: «А мы не знали, что эта какая-то обстановка, мы были полностью изолированы. Рыба живет в воде, но она не знает, что это вода. Она там живет, это ее жизнь. Вот так и мы жили в этой обстановке, но с некоторым риском».

— Вы гастролируете практические всю свою жизнь. Вы можете назвать себя музыкантом-кочевником?

— Первые пятнадцать лет моей деятельности я перемещался самостоятельно, вдвоем с пианистом или один, и посетил буквально все города Советского Союза. Я даже не могу назвать город на карте, где бы я не был. А потом были путешествия иного рода. Когда я стал работать в оркестре, там в основном были путешествия по Европе, Америке и Азии.

— Несколько раз вы играли в Японии, верно? Какое впечатление на вас произвели японские концертные залы?

— Япония с их отношением к классической музыке – совершенно уникальная страна. Там бывает, как мне сказали, до десяти симфонических концертов в один вечер в разных залах. Когда мы ездили с Арвидом Янсонсом, так получилось, что я десять раз сыграл скрипичный концерт Чайковского, а во втором отделении десять раз Шестую симфонию, сидя в оркестре.

— Это было очень тяжело?

— Да нет. Мне тогда все было легко. Я мог играть и пятьдесят раз подряд. Была такая гастроль. Потом приехала Элисо Вирсаладзе и десять раз сыграла фортепианный концерт.

— «Любое искусство пытается быть похожим на музыку». Я знаю, что для большинства музыкантов существует только музыка. А у вас не возникает желания погружаться в другие виды искусств?

— У меня возникает. Я в одно время страшно увлекался историей живописи и наизусть знал даты создания произведений и их авторов. Когда я впервые приехал в Италию, и начал там рассказывать о кватроченто, квинтеченто, итальянцы так удивились. Я скупал художественные открытки. Однажды, когда я приехал в Париж на конкурс, увидев это богатство в Лувре, я скупил все открытки!

— А какой любимый период?

— Итальянский Ренессанс. Это совершенно определенно. Я голландцев тогда практически не знал. Сейчас я больше имею дело с голландцами. Гости приезжают, надо же по музеям водить. Теперь я наизусть знаю Рейксмузеум и музей Ван Гога.

— Музыка для вас – это профессия. Нет смысла спрашивать о любимом композиторе. А в живописи вы можете назвать одного из самых любимых художников?

— Я очень люблю Ван Гога. Но это тоже связано с музыкой. Потому что у нас была такая программа для камерного оркестра Camerata Amsterdam: переписка Ван Гога с Тео. На огромном экране показывали его картины, и все это под замечательную музыку Бетховена, Равеля. Я как-то заболел немножко Ван Гогом. Мы ездили с этой программой по всей Голландии.

— Кроме этого проекта, у вас были и другие, не менее интересные и запоминающиеся проекты в Camerata Amsterdam, верно?

— Да, я был с самого начала существования этого камерного оркестра. Я придумал программу еврейской музыки, которая была очень хорошо принята. Я сам сделал переложения и транскрипции для скрипки с оркестром, и мы ее возили и по Испании, и по Германии. В в центре Мадрида два вечера подряд с полным залом. В России я ее тоже играл.

— Вам очень близка эта музыка?

— Очень. Я создал клезмерскую сюиту. Клезмер – это такой еврейский свадебный ансамбль, в котором играют скрипка, кларнет и контрабас. Как правило, этих музыкантов называют клезмерами. Я нашел диски со старыми дореволюционными записями и сделал такую сюиту, мы там поем немножко. В общем, там много всего интересного.

— Интересно, когда происходит синтез искусств: музыка и театр, музыка и живопись.

— Когда-то я участвовал в спектакле «Скрипач на крыше» в Москве. Был такой в 1987 году в Театре Оперетты. Там поставили спектакль по одноименному мюзиклу. Вся команда была из Екатеринбурга. У меня была, к счастью, бессловесная роль. Но я должен был болтаться со скрипкой по сцене, всем мешать и все время играть. Я сыграл около двадцати спектаклей.

— Музыканту важно входить в образ?

— Да, не всегда. По большей части это профессионализм. Потому что каждый раз переживать что-то такое невероятное, сил не хватит. Когда выходишь на сцену спокойствия большого нет.

Был великий скрипач Шеринг, он был в первой пятерке скрипачей. Очаровательный, интеллигентный человек, разговаривал на всех языках мира. Но он должен был напиться перед концертом.

— Сейчас музыкант оцениваться через призму успех — неуспех. Стремление к успеху может помешать развитию таланта у человека?

— По-моему априори музыкант должен стремиться к успеху, иначе зачем тогда? Ну естественно, также как политик должен стремиться к власти, военный – к повышению звания. Без этого никак невозможно. К успеху нужно стремиться. Иначе что? Дома играть для родственников?

— Сейчас много музыкантов, у которых техника игры находится на высочайшем уровне, но единицы обладают глубиной и харизмой. Музыкантов старшего поколения можно было отличить именно по свойственному только им стилю звучания.

— Совершенно точно вы говорите. Особенно азиаты сейчас феноменально играют. Они заполонили все конкурсы, но кто сейчас знает эти имена? У меня были в Амстердаме японские студенты, невероятно одаренные, но дремучие. Глубина даётся только от рождения, научить этому нельзя. Только большие музыканты обладают уникальным «голосом».

— Вы очень много преподавали. Вы почувствовали в себе призвание педагога?

— Не то, чтобы я почувствовал призвание, просто у меня свой стиль. Я стараюсь не пропускать никаких вещей, которые мне не нравятся. Из-за этого иногда мне совестно перед педагогами на мастер-классе, когда я начинаю в каждой ноте делать то, что, на мой взгляд, необходимо. Многие проводят мастер-классы: «Очень хорошо. Замечательно! Прекрасно! В следующий раз!» А я вот этого не умею совершенно. И так и со своими студентами тоже.

— Сложно осознавать, что, как музыканту, совершенство недостижимо?

— В моем возрасте совершенства уже не достичь! (смеётся) Существует текучка: нужно выучить соло или партии, подготовиться к концерту. Других мыслей не возникает, надо просто делать.

Беседу вела Елена Белова

Я рекомендую

Это интересно

Твитнуть

вам может быть интересно

www.belcanto.ru

Валентин Жук родился в 1934 году в Москве

 

Скрипач Валентин Исаакович Жук родился в 1934 году в Москве. Он является потомственным музыкантом, его отец – скрипач Исаак Абрамович Жук, выступавший как солист и много лет бессменно игравший партию первой скрипки в Квартете имени Большого театра. Квартет нередко репетировал на дому у Исаака Абрамовича, и с этим были связаны первые музыкальные впечатления мальчика. До сих пор В. Жук считает произведения для струнного квартета кульминацией мировой музыкальной культуры.

Валентин Жук поступил в Московскую консерваторию после окончания Центральной музыкальной школы при ней, обучался у Абрама Ямпольского, а в аспирантуре – под руководством Леонида Когана. По словам музыканта, на его творческое становление большое влияние оказало общение с Евгением Светлановым и Кириллом Кондрашиным.

В 1957 году В. Жук завоевал первую премию в Польше на Всемирном фестивале молодежи и студентов, в 1958 – на конкурсе им. П. И. Чайковского, в 1960 – вторую премию на конкурсе им. М. Лонг и Ж. Тибо, в 1963 – на конкурсе им. Н. Паганини в Генуе. Музыкант вспоминал, что даже после нескольких побед на конкурсах отец продолжал критиковать его игру так же строго, как и прежде.

В. Жук совмещает работу в оркестре с сольным исполнительством, что удается далеко не каждому музыканту. С 1970 года по 1989 он был первым концертмейстером Симфонического оркестра Московской филармонии, а в дальнейшем – концертмейстером Симфонического оркестра Нидерландского радио, одновременно преподавая в Амстердамской консерватории. Работать на Западе было нелегко, приходилось сталкиваться с такими явлениями, которых на родине не могло быть в принципе – например, со студентами, обучающимися за плату ради удовольствия. С такими студентами В. Жук работать не смог.

Валентин Жук выступает и в качестве дирижера, но в первую очередь считает себя именно скрипачом.

 

Музыкальные Сезоны

musicseasons.org

Жук-скрипач (violin beetle) по схеме Manuel Sirgo

Фото by jmorigami

Героем этой статьи стал очень интересный и необычный жук-скрипач (violin beetle), для сборки которого вам придется изрядно потрудиться. Автором схемы сборки этой модели стал Manuel Sirgo, а демонстрировать видео-урок будет jmorigami.

Итак, чтобы сложить такого сложного на первый взгляд жука вам понадобится:

  • квадратный лист очень тонкой бумаги (отлично подойдет Tissue paper или banana paper) размером 30x30cm;
  • свободное время (возможно, несколько часов).

Видео-урок, по которому мы будем складывать данную модель, достаточно подробный и понятный. Однако он обрывается, не завершив демонстрацию. Дело в том, что у камеры автора просто села батарея. Но он не забыл ничего важного — вам просто нужно будет повторить сборку остальных пяти лап жука по подобию того, что уже было показано. Надеемся, у вас все получится!

Видео-урок по сборке жука-скрипача:

Приветствую Вас на сайте planetaorigami.ru. Меня зовут Анастасия, мне 27 лет и живу я в очень красивом городе Донецке. Оцените статью: Поделитесь с друзьями!

planetaorigami.ru

Жук, Валентин Исаакович — Википедия (с комментариями)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Валентин Исаакович Жук (род. 28 июня 1934) — советский российский скрипач. Сын Исаака Жука.

Биография

Окончил Центральную музыкальную школу и Московскую консерваторию (1957), на протяжении многих лет занимаясь под руководством Абрама Ямпольского; в аспирантуре учился у Леонида Когана. Среди музыкантов, творческое общение с которыми повлияло на него, называл Натана Рахлина, Кирилла Кондрашина, Евгения Светланова[1].

В 1957 году был удостоен первой премии на исполнительском конкурсе Всемирного фестиваля молодёжи и студентов в Варшаве, в дальнейшем становился лауреатом Международного конкурса имени Чайковского (1958, 6-я премия), Международного конкурса имени Лонг и Тибо (1960, 2-я премия), Конкурса скрипачей имени Паганини (1963, 2-я премия).

В 1970—1989 гг. первый концертмейстер Симфонического оркестра Московской филармонии. После 1989 года в течение многих лет работал в Нидерландах как концертмейстер Симфонического оркестра Нидерландского радио, преподавал в Амстердамской консерватории.

Заслуженный артист РСФСР (1975), Народный артист РСФСР (1986).

Напишите отзыв о статье «Жук, Валентин Исаакович»

Примечания

  1. [web.archive.org/web/20070629153057/ru.musinstruments.ru/index.php?p=98 В. И. Жук: «Авторитета не может быть, если нет качества»] / Беседу вел А. Иков // «Музыкальные инструменты», 2007, № 13. — С.18-24.

Ссылки

  • [valentinzhuk.org/ Официальный сайт]  (рус.) (англ.)

Отрывок, характеризующий Жук, Валентин Исаакович

– Под нижнюю подушку.
– Да нету.
Денисов скинул обе подушки на пол. Кошелька не было.
– Вот чудо то!
– Постой, ты не уронил ли? – сказал Ростов, по одной поднимая подушки и вытрясая их.
Он скинул и отряхнул одеяло. Кошелька не было.
– Уж не забыл ли я? Нет, я еще подумал, что ты точно клад под голову кладешь, – сказал Ростов. – Я тут положил кошелек. Где он? – обратился он к Лаврушке.
– Я не входил. Где положили, там и должен быть.
– Да нет…
– Вы всё так, бросите куда, да и забудете. В карманах то посмотрите.
– Нет, коли бы я не подумал про клад, – сказал Ростов, – а то я помню, что положил.
Лаврушка перерыл всю постель, заглянул под нее, под стол, перерыл всю комнату и остановился посреди комнаты. Денисов молча следил за движениями Лаврушки и, когда Лаврушка удивленно развел руками, говоря, что нигде нет, он оглянулся на Ростова.
– Г’остов, ты не школьнич…
Ростов почувствовал на себе взгляд Денисова, поднял глаза и в то же мгновение опустил их. Вся кровь его, бывшая запертою где то ниже горла, хлынула ему в лицо и глаза. Он не мог перевести дыхание.
– И в комнате то никого не было, окромя поручика да вас самих. Тут где нибудь, – сказал Лаврушка.
– Ну, ты, чог’това кукла, повог`ачивайся, ищи, – вдруг закричал Денисов, побагровев и с угрожающим жестом бросаясь на лакея. – Чтоб был кошелек, а то запог’ю. Всех запог’ю!
Ростов, обходя взглядом Денисова, стал застегивать куртку, подстегнул саблю и надел фуражку.
– Я тебе говог’ю, чтоб был кошелек, – кричал Денисов, тряся за плечи денщика и толкая его об стену.
– Денисов, оставь его; я знаю кто взял, – сказал Ростов, подходя к двери и не поднимая глаз.
Денисов остановился, подумал и, видимо поняв то, на что намекал Ростов, схватил его за руку.
– Вздог’! – закричал он так, что жилы, как веревки, надулись у него на шее и лбу. – Я тебе говог’ю, ты с ума сошел, я этого не позволю. Кошелек здесь; спущу шкуг`у с этого мег`завца, и будет здесь.
– Я знаю, кто взял, – повторил Ростов дрожащим голосом и пошел к двери.
– А я тебе говог’ю, не смей этого делать, – закричал Денисов, бросаясь к юнкеру, чтоб удержать его.
Но Ростов вырвал свою руку и с такою злобой, как будто Денисов был величайший враг его, прямо и твердо устремил на него глаза.
– Ты понимаешь ли, что говоришь? – сказал он дрожащим голосом, – кроме меня никого не было в комнате. Стало быть, ежели не то, так…

wiki-org.ru

о чем говорят рабочие автозавода? — журнал За рулем

Сегодня в России отмечают День весны и труда, так официально теперь называется праздник 1 Мая. С особым удовольствием расскажем о тружениках автомобильного завода, а точнее об их особом языке, который непосвященному слушателю с ходу понять сложно.

Праздник 1 Мая мы ожидаем с нетерпением, хотя первоначальный смысл он потихоньку утратил. Для многих теперь это просто небольшие майские каникулы. В этот день хочется напомнить о работниках конвейера, чьими силами создаются автомобили, на которых мы ездим. На каждом предприятии существует свой особый язык, который на первый взгляд может показаться странным, однако его прекрасно понимают и используют все сотрудники. Расскажем, какие забавные термины используют на заводах Ford Sollers. Например, знаете ли вы, что на четырех заводах компании ежедневно, не стесняясь, накатывают, без зазрения совести занимаются надувательством и прямо среди рабочего дня проводят свадьбы? Свадьба — это всего лишь соединение кузова и шасси на заводах Ford Sollers в Татарстане. Во Всеволожске аналогичный этап сборки называют женитьбой. Вообще, это распространенный термин на многих российских автозаводах. Накатить — обновить систему. «Ну что, накатили?» — с этой фразы начинается день заводского айтишника. Надувательство — это не то, о чем вы подумали, а специальный процесс по выявлению возможных утечек воздуха, то есть проверка герметичности кузова. Скрипач — специалист, испытывающий автомобиль на тест-треке и выявляющий посторонние шумы. Прибор для измерения целостности изоляции проводов и кабелей на заводе двигателей называют Аркашкой.

Запустить жука или кролика значит намеренно отправить через станцию контроля машину с брачком, чтобы проверить, как работает этот самый контроль. Краб — это устройство для переноса кузовов в цехе сборки. Пентура или Альфа Пентуры — вовсе не созвездие, а цех окраски, от английского слова «paint» — краска.

Торкач — работник, измеряющий остаточный момент на соединении («torque» — крутящий момент), а бодики — работники цеха сварки, это производное от английского «body» — кузов.

С 1 Мая вас, дорогие товарищи!

Коллаж: «За рулем»

www.zr.ru

Жук, Исаак Абрамович — Howling Pixel

Исаак Абрамович Жук (3 (16) декабря 1902, Полтава — 4 мая 1973, Москва) — советский скрипач. Отец Валентина Жука.

Биография

Согласно воспоминаниям сына, Исаак Жук родился в семье портного. Еврей. Начал заниматься на скрипке у местного педагога Иоахима Гольдберга (с 1921 года профессора кафедры струнных инструментов Харьковской консерватории), его соучеником был Карл Элиасберг[1]. В 1924 начал учиться в Ленинградской консерватории у Сергея Коргуева, но после эмиграции Коргуева в том же году перешёл в класс его ученика Абрама Ямпольского в Московской консерватории, которую и окончил в 1930 году.

С 1928 играл в оркестре Большого театра, с 1930 концертмейстер. В 1952 перешёл в Государственный симфонический оркестр СССР и являлся концертмейстером-солистом вплоть до 1969 года. В первые два десятилетия карьеры выступал также как солист, первым в СССР исполнил скрипичные концерты Кароля Шимановского и Виссариона Шебалина[2].

Основу известности Исаака Жука составляет его работа в Квартете имени Большого театра, в котором он бессменно исполнял в 1931—1968 годах партию первой скрипки.

Кавалер ордена «Знак Почёта» (02.06.1937). Заслуженный артист РСФСР (1951).

Примечания

  1. ↑ Валентин Жук. «Вы были музыкой во льду..»: Главы из книги
  2. ↑ ЖУК Исаак Абрамович // Российская еврейская энциклопедия: В 3 тт. — М., 1994. — Т.1, с. 465.

Список заслуженных артистов РСФСР

Список Заслуженных артистов РСФСР

Ниже приведён список Заслуженных артистов РСФСР по годам присвоения звания.

Всего почётным званием «Заслуженный артист РСФСР» было награждено около 7 тысяч человек


This page is based on a Wikipedia article written by authors
(here).


Text is available under the CC BY-SA 3.0 license; additional terms may apply.


Images, videos and audio are available under their respective licenses.

howlingpixel.com

Отправить ответ

avatar
  Подписаться  
Уведомление о
Авторское право © 2019 Уроки рисования для всех возрастов
top