Перспектива для художников: Художественная перспектива

Содержание

Художественная перспектива

Автор: Ф.Рерберг

 Что такое художественная перспектива

Линейная перспектива — точная наука, которая учит нас изображать на плоскости предметы видимого мира так, чтобы смотря на эту плоскость, мы получали впечатление формы предметов, тождественное с видимой формой их в природе.

Перспектива имеет точные законы, указывающие, как разместить на плоскости (картинная плоскость) очертания предметов с тем, чтобы, отражаясь на сетчатке глаза, эти очертания вполне совпадали с очертаниями самих предметов, видимых в натуре.

Если мы, рассматривая с определенной точки предмет или группу предметов (например, сложный пейзаж), изобразим видимое впечатление от этого предмета или группы предметов по законам перспективы на прозрачном стекле и поставим это стекло на известном определенном расстоянии между нашим глазом и объектом изображения, то линии изображения вполне совпадут с очертаниями изображенного предмета или группы.

Нужна ли перспектива художнику и обязан ли он придерживаться ее законов в своих произведениях?

Для чего нужно знать перспективу

История пластических искусств доказывает нам, что вполне правдиво изобразить на плоскости формы видимого мира художники получили возможность только тогда, когда были открыты точные законы художественной перспективы. Поэтому в программу знаний, необходимых современному художнику-живописцу, архитектору, скульптору и прикладнику (особенно двум первым) 4, должна войти и линейная перспектива.

Теоретическое знание перспективы, конечно, не может заменить умения рисовать с натуры так же, как знание анатомии еще не научит рисовать человеческую фигуру. И несомненно, что человек, обладающий хорошим глазомером и вовсе незнакомый с перспективой и анатомией, нарисует с натуры лучше, чем знаток перспективы и анатомии, лишенный этого глазомера и чувства формы.

Но хорошие рисовальщики обладают обязательно и тем и другим, то есть и чувством формы, и глазомером, и знаниями. Эти знания особенно необходимы живописцу при работе непосредственно с натуры и архитектору для ясного представления того, как создаваемые им на бумаге архитектурные массы будут восприниматься в натуре глазами зрителя.

Очень важно, чтобы художник воспринимал научные истины не путем одного лишь теоретического освоения перспективных теорем и приемов построения. Художник должен ясно представлять себе положение предметов в пространстве и проекцию их очертаний на картинной плоскости.

Художник должен научиться рисовать на глаз и наизусть перспективно верно, а не приходя к верным очертаниям только путем длинного построения по теории перспективы с помощью линейки, циркуля и транспортира, так же, как рисующий человека должен научиться ясно представлять формы частей тела такими, чтобы в них правильно размещались кости и мускулы, а не припоминать и отыскивать каждый раз точки прикрепления мышц и сухожилий, которые он выучил по учебнику.

Прежде, чем излагать законы перспективы, я считаю нужным напомнить об истинах, которые, казалось бы, должны быть всем хорошо известны, но о которых обыкновенно забывают малоопытные рисовалыцики.

Как мы видим предметы

Трудно встретить человека, незнающего, что лучи света распространяются по прямой линии, что глаз не может видеть точку, которую бы нельзя было соединить с ним прямой линией, не встречающей на пути непрозрачных предметов, что предмет не может быть освещен со стороны, противоположной источнику света, что мы не можем увидеть верхнюю поверхность предмета, если он весь помещается выше наших глаз, и нижнюю поверхность предмета, стоящего ниже наших глаз, что предмет, отстоящий дальше от наших глаз, кажется нам меньше такого же предмета, находящегося к нам ближе.

Но явные и порой невероятно нелогичные нарушен

ия этих азбучных истин мы встречаем постоянно не только в работах детей, но и в рисунках взрослых и интеллигентных людей.

Обратимся к рис. 1, к кубу, стоящему на столе и изображенному неправильно. Попробуем дальше доискаться, в чем же ошибки этого изображения.

 Зададим себе вопрос: откуда же мы смотрим на стол и стоящий на нем куб? Если мы стоим прямо против середины длинной стороны стола лицом прямо к передней стороне куба, то мы не увидим боковых сторон ни стола, ни куба и должны будем изобразить нашу модель так, как приведено на рис. 2.

Чтобы увидеть левую боковую сторону стола, мы должны или отойти от стола влево, или хоть немного повернуть стол углом к зрителю, тогда мы увидим стол так, как показано на рис. 3. У стоящего на столе куба мы увидим тоже левую боковую сторону.

На рис. 3 ближняя к нам ножка стола больше остальных: другие ножки уменьшаются по мере удаления их от зрителей. То же происходит и с вертикальными ребрами куба. Теперь мы видим, что благодаря этим сокращениям некоторые параллельные в натуре линии стали сходящимися по мере удаления их от зрителя. Но ведь так и должно быть.

Мы знаем, что расстояние между двумя параллельными линиями везде одинаково, но что равные между собой величины, удаляясь от зрителя, кажутся уменьшающимися. Следовательно, и расстояния между параллельными линиями, удаляющимися от зрителя, будут казаться уменьшающимися, а линии, в натуре параллельные, но удаляющиеся от зрителя, будут казаться сходящимися вдали.

Если мы эти линии продолжим, то они где-нибудь на плоскости нашего рисунка или за пределами его пересекутся.

К более точному определению направления удаляющихся от зрителя линий и к нахождению точек их пересечений мы вернемся. А теперь обратимся к рис. 4, неправильно изображающему цилиндр. Так рисуют цилиндры дети. Они видят верхнюю круглую поверхность цилиндра и рисуют ее в виде полного или сжатого сверху вниз круга. У основания же цилиндра они не замечают кривизны нижней линии.

Подвергнем критике и исправим (рис. 5). Боковые стороны цилиндра, нарисованные в виде вертикальных линий, возражений не встречают. Но верхняя поверхность цилиндра, изображенная фигурой из двух пересекающихся дуг, образующих при пересечении по краям фигуры острые углы, не дает впечатления круга в ракурсе. Вырежем из бумаги круг, рассмотрим его и попробуем нарисовать с натуры в разных наклонах или лучше сделаем такую вещь. Вырежем в листе картона круг и вставим его на двух булавках в образовавшееся круглое отверстие, как показано на

рис. 6а, и будем его вращать. Мы увидим, что наш кружок при этом изменяет видимую форму, обращаясь из круга в фигуру более узкую. Но сколько бы ни поворачивали кружок, его контур будет принимать форму бесконечной кривой и никогда не образует углов, каким бы узким он ни казался. Такая кривая, в виде которой представляется нам круг в ракурсе, называется эллипсом (рис. 6б).

 

 

Изучив фигуру эллипса, задаем себе вопрос: которую из двух круглых сторон цилиндра, стоящего перед нами на столе, мы увидим более широкой, верхнюю или нижнюю, или обе они будут одинаковыми? Которая из трех фигур рис. 7а, б, в вернее?

 Подумаем о том, которая из двух высот цилиндра (рис. 8) будет больше — ближняя (а) или дальняя (б). Убеждаемся, что дальняя меньше. Приходим поэтому к выводу, что нижнее основание цилиндра нам видно шире верхнего, так как только при таком условии ближняя высота окажется больше.

В каком бы положении мы ни рассматривали цилиндр, всегда видимое целиком основание нам будет казаться уже того, которого видна только половина.

Такое же изменение в наших глазах будет представлять круг, если мы его будем не вращать, а приведем в горизонтальное положение и будем рассматривать на разной высоте и с разных расстояний.

Мы увидим, что тот же круг, лежащий перед нами на полу, кажется нам очень широким. Если мы положим его у наших ног и нагнем над ним голову, то увидим правильный круг. Отойдя на шаг, мы уже видим наш круг в виде эллипса.

Теперь будем рассматривать наш круг с того же расстояния, но помещая его на разной высоте. На полу круг кажется широким, на столе — много уже, приподнятый над столом — еще уже и т. д.

Наконец, наступает момент, когда мы видим весь круг в виде прямой линии (для точного круга), у вырезанного же из картона мы увидим вытянутую по прямой линии боковую сторону кружка. Момент этот наступит тогда, когда наш круг окажется как раз на высоте зрачков наших глаз.

Поднимая круг выше, мы увидим его нижнюю поверхность, и чем выше будем его поднимать, тем шире она будет нам представляться.

 

На рис. 9 мы видим ряд положений горизонтального картонного кружка на разной высоте.

Особого интереса заслуживает положение круга, когда он виден в виде полоски — положение на высоте глаз наблюдателя. На этой высоте не только круг, но и всякая горизонтальная плоскость будет видна в виде горизонтальной линии.

Если мы вообразим бесконечно большую плоскость, горизонтальную и находящуюся на высоте зрачков наших глаз, нетрудно представить себе, что вся эта плоскость будет нам видна в виде бесконечной линии.

Такая плоскость, горизонтальная, бесконечная, находящаяся на высоте глаз наблюдателя и видимая в виде прямой горизонтальной линии, называется в перспективе горизонтом.

Все предметы, находящиеся ниже этой плоскости, ниже горизонта, мы видим сверху: все находящиеся выше горизонта видим снизу. У всякой горизонтальной плоскости, находящейся ниже горизонта, мы видим верхнюю поверхность: у плоскости, находящейся выше горизонта, мы видим нижнюю поверхность.

Горизонт

Слово «горизонт» всем, конечно, знакомо. Все мы этим словом называем линию, отделяющую видимое небо от видимой земли. Почему же перспектива этим словом называет совсем другое понятие? Нетрудно доказать, что перспектива права и что перспективный горизонт и знакомый нам горизонт географический в нашем зрении совпадают.

Приведу прежде примеры, доказывающие это видимое совпадение, потом объясню, почему это совпадение происходит. Представьте себя находящимся в комнате, окно которой выходит на открытое море. Вы стоите перед окном и видите горизонт, на известной высоте пересекающий раму окна. Сядьте на стул на том же месте, где вы стояли, и вы увидите, что горизонт опустился много ниже и много ниже пересечет раму окна. Встаньте ногами на стул, и горизонт поднимется и очень высоко пересечет вашу оконную раму.

Вы убедились, что горизонт меняет свое положение в зависимости от положения смотрящего, но еще не убедились, что этот географический горизонт совпадает с перспективным.

Чтобы убедиться в этом, сделайте следующее. Подойдите вплотную к косяку окна и отметьте на нем уровень ваших глаз. Это будет высота вашего перспективного горизонта, когда вы стоите. Отойдите от окна и посмотрите в него. Вы увидите, что видимый географический горизонт, линия, где море граничит с небом, окажется как раз на высоте вашей отметки. Сделайте такие же отметки, сидя и стоя на стуле, и получите то же самое совпадение перспективного горизонта с географическим.

Теперь я приведу объяснение этого явления. Рис. 10 схематически изображает поверхность земного шара и на ней человека, смотрящего вправо. Линия АБ — его перспективный горизонт; через точку В проходит его видимый географический горизонт, ВГ — видимое им пространство земли.

Видите, перспективный горизонт и географический на самом деле не совпадают, между ними остается пространствоВД, и на нашем рисунке большое. Чем же объяснить совпадение перспективного и географического горизонта на практике?

Вернемся к нашему рисунку и попробуем несколько исправить, то есть сделать менее чудовищными его пропорции. Изображенный на этом рисунке человек по сравнению с диаметром изображенной земли имеет несколько сот километров роста. Увеличив диаметр земли и уменьшив рост человека, мы увидим, что при этом изменении масштаба расстояние между двумя горизонтами сильно уменьшится. Если мы придадим человеку его настоящий рост и даже поставим его на вершину самой высокой в мире горы, то и тогда расстояние между двумя горизонтами будет неуловимо малым, незаметным для нашего глаза. Вот почему при перспективных построениях мы это расстояние игнорируем.

Кто поднимался на очень высокие башни или взлетал над землей на аэроплане, мог заметить, что на какую бы высоту мы ни поднимались, нам все кажется, что видимый горизонт поднимается и неизменно остается перед нашими глазами до тех пор, пока не скроется в тумане.

Это явление даже разочаровывает людей со слабо развитым пространственным воображением, когда они поднимаются на воздушном шаре или аэроплане. Они надеялись, взлетев на километр от земной поверхности, увидеть под собой землю в виде огромного шара, а видят ее все время, сколько бы ни поднимались, в виде бесконечной плоскости. Слишком велик земной шар по сравнению с теми высотами, на которые пока еще поднимается над ним человек.

Игнорируемое перспективой расстояние между горизонтами перспективным и географическим можно заметить, наблюдая с высоты корабли, уходящие за горизонт.

На рис. 11 представлен корабль, удаляющийся от нас, по теории перспективы (а) и так как мы видим его в натуре (б). Полное слияние горизонтов перспективного и географического получилось бы тогда, если бы Земля представляла собой не шар, а бесконечную плоскость. Но повторяю, расстояние между горизонтами так мало, что мы вправе его игнорировать. Ведь все производимые человеком постройки, для изображения которых особенно нужны точные перспективные чертежи, проектируются по плоскости, а не по шарообразной поверхности земли.

Ознакомившись с перспективным горизонтом, рисовальщику надо напрячь все силы своего воображения и ясно представить себе этот горизонт и положение предметов под ним и над ним, предметов, видимых на фоне земли и на фоне неба, видимых сверху и видимых снизу. Тогда абсурдные рисунки, вроде приведенного на рис. 12, станут невозможными.

Предмет ниже и выше уровня горизонта

Надо не забывать и ясно представлять себе, что горизонтальную плоскость под горизонтом, например, пол комнаты, мы всегда видим сверху, видим его верхнюю поверхность, ближайшие к нам участки ее видим ниже, а дальние — выше, и все горизонтальные линии, лежащие под горизонтом и удаляющиеся от нас, видим поднимающимися и приближающимися дальним концом к горизонту, но никогда не пересекающими его.

Плоскость, находящуюся над горизонтом, например, потолок комнаты, мы видим снизу, видим ее нижнюю поверхность, видим ближайшие к нам ее участки выше, а дальше — ниже, и все горизонтальные линии, лежащие выше горизонта, удаляясь от нас, кажутся нам опускающимися, то есть приближающимися дальним концом к горизонту, но никогда не пересекающими горизонт, не продолжающимися ниже его.

Горизонт является пределом, к которому стремятся все горизонтальные, удаляющиеся от нас линии, к которому они подходят, уходя в бесконечность, в который, так сказать, упираются, никогда его не переходя.

Для лучшего уяснения себе всего, о чем до сих пор была речь, разберем и представим себе, как будут нам видны простые по форме тела в различных положениях относительно горизонта. Приводимые рисунки вертикально, но на разной высоте стоящего цилиндра, думаю, уже не требуют объяснения.

Также понятны и рисунки других круглых предметов, находящихся на уровне горизонта, выше или ниже него (рис. 13).

Перейдем к телам многогранным. Если мы сумеем правдиво нарисовать в разных положениях куб, то от него легко перейти к построению всякого прямоугольного тела.

Нарисованные (рис. 14) положения куба на горизонте выше и ниже горизонта понятны.

Удаляющиеся от зрителя плоскости и линии

Естественно, что после всего вышеизложенного рисующий задаст такие вопросы: «Я понимаю, что удаляющиеся от нас стороны куба сокращаются, что параллельные в натуре линии, уходящие от нас, представляются нам сближающимися. Но насколько они сбли жаются, где при продолжении пересекутся? K сделать так, чтобы дальние ребра куба казались действительно сокращенными благодаря удалению, а не просто короткими. Как правильно нарисовать сокращенные стороны куба? Почему на рис. 15 а, б верхние поверхности кубов не кажутся горизонтальными?»

 

Ответ. Чтобы точно начертить куб данного размера в данном положении по законам перспективы, надо иметь следующие точные данные: размер куба, угол, под которым мы его рассматриваем, расстояние и высоту, с которых на него смотрим.

Но даже для того, чтобы нарисовать куб правдоподобным или даже дать не точный куб, а хотя бы параллелепипед, а не кривобокий шестигранник, необходимо знать, где же пересекутся эти, в натуре параллельные, а нам кажущиеся сходящимися линии, в данном случае, удаляющиеся от нас ребра куба.

Нетрудно доказать, что линии, от нас удаляющиеся, горизонтальные параллельные, пересекутся при продолжении на горизонте. Надо представить себе, что в натуре параллельные линии не пересекаются, как бы далеко они ни уходили от нас: между ними остается пространство, кажущееся тем меньшим, чем дальше уходят от нас линии, и пересекающимися мы увидим их только тогда, когда они удалятся от нас на бесконечно большое расстояние. Если мы нарисуем две линии, лежащие под горизонтом, пересекающимися под горизонтом, как на фигуре (рис. 15 а), получим впечатление линий, пересекающихся в пределах видимого пространства, следовательно, не горизонтальных. Такое изображение верхней поверхности тела дает впечатление не прямоугольной, а суживающейся вдаль, или хотя и прямоугольной, но не горизонтальной, а понижающейся вдаль.

Если мы нарисуем две линии, нижними концами лежащие под горизонтом и пересекающиеся при продолжении над горизонтом, они будут казаться не горизонтальными, так как горизонтальная линия, находящаяся ниже наших глаз, не может пересечь горизонт, или не параллельными, а расходящимися, так как, уйдя на бесконечное от нас расстояние (то есть придя к горизонту), оставляют между собой видимый промежуток. Так, изображенная верхняя поверхность тела (рис. 15б) дает впечатление плоскости или расширяющейся по мере удаления от зрителя, или прямоугольной, но наклонной к нам.

И только такое изображение верхней поверхности прямоугольного тела, как на рис. 16, где удаляющиеся линии пересекаются на горизонте, производит впечатление прямоугольной и горизонтальной плоскости.

Итак, удаляющиеся от нас параллельные горизонтальные линии мы видим при продолжении пересекающимися на горизонте. Ясно, что если этих параллельных линий будет не две, а несколько, они все пересекутся в одной и той же точке. Точки, где сходятся удаляющиеся от нас параллельные линии, называются в перспективе точками схода линий.

Для каждой группы параллельных линий, в каком бы месте картины они ни находились и каким бы предметам ни принадлежали, существует только одна точка схода. Поэтому, чтобы, рисуя с натуры, найти точку схода для группы каких-нибудь параллельных горизонтальных линий, надо мысленно провести параллельную им линию через свой глаз. Встреча этой линии •с горизонтом и будет искомой точкой схода.

Теперь мы можем, себе представить, как расположатся, какое направление примут линии, представляющие очертания удаляющихся от нас прямоугольных плоскостей, сторон куба или другого прямоугольного тела, наружных стен дома, внутренних стен комнаты с дверями, окнами, мебелью и т. п.

 

Вот примеры. Разные положения прямо стоящего куба под горизонтом, на горизонте и выше горизонта (рис. 17).

Если мы хотим нарисовать одноэтажный с двускатной крышей дом, видимый с угла и с высоты человеческого роста, мы должны вспомнить, что горизонт пересечет стены дома на высоте глаз человека, стоящего перед домом, и что горизонтальные линии одной стены будут иметь точку схода направо, а линии другой стены — налево от рисующего (рис. 18).

Чтобы найти перспективную середину стены, мы пересекаем ее диагоналями. Через точку их пересечения пройдет вертикальная линия, делящая стену пополам.

 

С горы, которая выше дома, то есть более высокого горизонта, мы увидим и нарисуем его так (рис. 19).

Если же сам дом будет стоять на горе, а мы будем смотреть на него снизу, он нам представится так (рис. 20).

Стоя среди комнаты и смотря прямо на одну из ее стен, мы увидим ее в таком виде (рис. 21). Все уходящие от нас параллельные горизонтальные линии боковых стен, пола, потолка сойдутся в одной центральной точке схода на горизонте. Если мы повернемся лицом к углу комнаты, то будем видеть только две стены, причем параллельные горизонтальные линии каждой стены будут иметь свою точку схода: линии правой стены — налево от зрителя, левой стены — направо от зрителя (рис. 22).

 

В рисунках внутреннего вида комнат особенно часто встречается следующая ошибка. Рисующий в своем рисунке помещает больше, чем сможет охватить глазами, не поворачивая головы. В результате изображенное помещение кажется более обширным и глубоким, а углы прямоугольных предметов кажутся не прямыми. Дело в том, что человеческий глаз ясно видит находящиеся перед ним предметы приблизительно в пределах угла в 40°, и на картине нельзя помещать то, что уходит за пределы этого угла, не рискуя сделать изображение неправдоподобным. Такое искаженное изображение дают широкоугольные фотографические аппараты.

Уходящая от зрителя горизонтальная дорога будет иметь точку схода на горизонте и идущая в гору — над горизонтом, а спускающаяся под гору — под горизонтом (рис. 23).

На рис. 23 дорога, вначале горизонтальная, потом спускается к ручью, пересекая его по горизонтальному мостику, вновь поднимается и уходит вдаль по горизонтальной плоскости.

Извивающуюся дорогу рисуют, сокращая вдаль каждое ее колено, и затем на глаз округляют углы (рис. 24).

Столбы по сторонам дороги рисуют, проводя к точке схода на горизонте линии, соединяющие нижние и верхние концы столбов (рис. 25).

При этом мы замечаем, что горизонт разбивает столбы на части пропорциональные, что АБ : БВ = ГД : ДЕ. В данном случае БВ = 2АБДЕ = 2ГД. Поэтому, если мы захотим поставить в точке И столб, равный по росту столбу АВ, мы должны отложить от точки З часть ЖЗ, равную половине ЗИ.

По такому же принципу мы можем расставить на горизонтальной плоскости человеческие фигуры на разных от зрителя расстояниях.

…Понятно, что горизонт, находящийся всегда на высоте глаз рисующего, пересекает все находящиеся перед рисующим предметы на той же высоте (рис. 26, 27, 28, 29). Если рисующий стоит, горизонт пересекает глаза всех стоящих перед ним людей одного с ним роста. Если рисующий сядет, горизонт пересечет все находящиеся перед ним фигуры приблизительно по грудь; если рисующий опустится еще ниже, сядет на землю, он увидит горизонт пересекающим колени людей и т. д.

 

На всех этих рисунках все изображенные люди — одного роста. Если мы укоротим одну из фигур сверху, рост ее уменьшится, если обрежем снизу, фигура отойдет дальше и рост ее увеличится.

Теперь мы умеем правдиво нарисовать постройки, улицы, дороги, найти размеры человеческих фигур для разных мест картины. Попробуем нарисовать падающие тени от фигур, по крайней мере определить их направление и размеры.

Перспектива падающих теней

Благодаря громадности расстояния от солнца до нашей планеты, солнечные лучи, падающие на землю, мы воспринимаем параллельными и падающие от предметов тени рисуем как параллельные.

Представим, что солнце садится, то есть находится на горизонте. Понятно, что тени, падающие от предметов, в натуре параллельные, в перспективе направятся по линиям, сходящимся на диске солнца (рис. 30).

Если солнце будет выше, над той же точкой схода, направление теней не изменится, но, проведя линии от диска солнца через вершины изображенных предметов и продолжив их до пересечения с полосами теней, получим концы теней (рис. 31).

Самый диск солнца очень редко изображается на картине, а точки схода теней и солнечных лучей — одну непосредственно под диском солнца на горизонте, другую в центре диска — приходится искать далеко за пределами картины.

Если солнце находится за спиной зрителя и предметы обращены к нему своими освещенными сторонами, точка схода теней будет на противоположном от солнца крае горизонта (точка А на рис. 32), а точка схода лучей — непосредственно под ней (точка Б на рис. 32).

При положении солнца сбоку от зрителя, когда лучи его параллельны картине, тени будут лежать на картине горизонтально, а лучи солнца надо будет нарисовать наклонными параллельными линиями (рис.33).

Тени от предметов, освещенных свечой, падают в разные стороны, направляясь от свечи, а длина теней определяется лучами, идущими от огня свечи (рис. 34).

Для размещения теней при лампе, подвешенной к потолку (точка А на рис. 35), находим точку Б, находящуюся непосредственно под лампой А. От этой точки направляются тени по полу комнаты, заходя иногда на стены. Лучи, идущие от точки А, определяют длину теней.

 

Источник: А.С.Зайцев, «Советы мастеров», 1979.

 

 

 

Перспектива в рисунке — Картины и живопись художников.

Графика и галереи.

Линейная перспектива в рисунке тема большая, а также важная. Без знаний не получится убедить зрителя, что изображение правдоподобно.

Когда мы смотрим на картину, то не задумываемся о том, что это всего лишь краски (масло с пигментом) и они нанесены на полотно имеющее двухмерное пространство (ширину и высоту).

Воспринимаем сюжет, переживаем происходящее на картине. Видим двух влюбленных, бегущих по маковому полю, а там вдали горы со снежными шапками…

Так минуточку. Какое «вдали»? Это ведь двухмерная плоскость, никаких далей не может быть. Как же художнику удается обмануть нас и погрузить в сюжет?

Для этого существуют правила живописи. Одно из них перспектива:

  1. Линейная
  2. Аксонометрическая
  3. Обратная
  4. Воздушная
  5. Сферическая

Основы перспективы в рисунке мы часто обсуждаем на сайте. Сейчас разберем рисунок перспективы поэтапно. Наши уроки рисования, как для начинающих, так и для профессионалов.

Создадим круг, пятиугольник, звезду. Фигуры нарисованы фронтально, параллельно нижнему краю картины. Что бы нарисовать их под углом к краю полотна — это немного другой принцип. Он будет рассмотрен в других уроках.

На произведения известных мастеров можно заметить применение такого метода. Посмотрите полотно Михаила Хохлачева. На ней круг создан таким методом, который мы рассматриваем в нашем уроке.

 

Перспектива рисунок карандашом

Посмотрите видео урок, который сделан с помощью графического редактора. Это поможет вам понять принцип создания окружностей, пятиугольника, звезды.

Такой метод подойдет для создания фигур с помощью обычного карандаша и бумаги.

 

Урок – перспектива в рисунке детально

Для закрепления информации, просмотренной в видео, посмотрим процесс в фотографиях. Разберем на примере многоугольника.

Как нарисовать окружность понятно из видео – урока.

Многоугольник впишем в окружность.

Вначале рисуем линию горизонта с точкой А. Так же проведем прямую нижней части картины. Смотрите на фото ниже.


Дальше под линией картины (она у нас черная) поместим шаблон пятиугольника, вписанного в окружность. Как его вписать в круг можно посмотреть на нашем сайте.

 

После от углов и центра шаблона проведем прямые схода (серый цвет) к точке А. Так же нарисуем квадрат. Разобьем его отрезками по диагонали и по центру. Фото ниже.

 

Теперь впишем овал.

 

От двух углов пятиугольника проведем проекции (серый цвет).


От получившихся проекций рисуем прямые схода (серый цвет) к точке А.

 

От пересечений линий схода и окружности проведем параллельные линии (красно – фиолетовые) на противоположную часть окружности. Получатся четыре точки фигуры. Пятая точка находится по центру. Она есть по умолчанию.

 

Теперь соединив пять точек получим пятиугольник.

 

Вот такой урок получился.
Творческих вам успехов.

02. Перспектива в рисунке от А до Я

На курсе вы разберетесь с основами перспективы для художников.

Именно для художников, ведь перспектива бывает разная — для разных профессий своя ! Удивлены?

Я расскажу о самых частых видах перспектив и мы тут же попробуем  порисовать как минимум в 4-х.

Расскажу об их истории, ведь, чтобы лучше понять любой предмет, феномен,  прочувствовать его, самое лучшее — это узнать его  с разных сторон, узнать его историю!

Я расскажу  с чего и с кого начался наш любимый вид прямой линейной перспективы (ведь ему уже на минуточку более 6 веков),

Раскрою пару лайфхаков от Леонардо да Винчи, который прицельно изучал перспективу и крутейшим образом  ею экспериментировал, делая, например, «обманки»  на стенах, — стены с иллюзией еще одного зала за ней. А ведь это совсем просто — подробнее об этой технике в курсе! Также расскажу о его ноу-хау — тональной (воздушной) перспективе, которую очень недооценивают художники, тут вас ждет настоящее (визуальное) открытие, обещаю 🙂

Начнем мы конечно с 4 самых распространенных видов перспектив и построим в ни . .. простые кубы для начала.

Акцент конечно будет именно на прямой линейной  угловой перспективе, но попробуем себя мы также и в обратной, прямой линейной фронтальной перспективе и в аксонометрии.

Тут вы увидите, какие ошибки вы допускали с своих работах ДО этого курса и поймете почему! И больше так делать не будете! И будете понимать ПОЧЕМУ вы так делать больше не будете)))

Мы будем крутить предметы относительно линии горизонта (и вообще узнаем что это такое). Мы будем задирать кубики и цилиндры высоко НАД головой, поднимать их на 100-ый этаж небоскреба, будем опускать их на дно колодца и еще ниже,

а также разводить их по сторонам — вправо и влево — и смотреть КАК они от этого меняются в прямой линейной перспективе.

Далее я раскрою вам одну большую тайну по поводу построения эллипсов! И вы больше никогда, вы слышите, НИКОГДА (!) не будете иметь проблем с их построением! Вы вообще о них больше думать не будете ни в рисовании архитектуры, ни в рисовании натюрмортов, ни чего бы то ни было.

(спойлерну) Все элементарное просто, и секрет очень прост — добро пожаловать на курс)

А что будет, если чашка упала? как тогда строить эллипсы? Тут тоже 2 ну совсем простых правила.. их даже не надо запоминать.. ведь в конце курса будет огромный ТЕСТ-УРОК, который закрепит все ваши знания!

Я верю в то, что заучивать и зазубривать никакую теорию не надо! Нужно просто повторить ее для ученика 16 раз и тогда ее запомнит кто угодно! Информация тогда сама осядет на подкорке и выльется неосознанно в ваших работах — рисунки тысяч моих учеников  уже показали эффективность такой методики!

Очень прошу вас, не тратьте больше время на рисование под диктовку по готовым картинкам. Я научу вас чувствовать и понимать рисунок. И тогда вы сможете ПРАВИЛЬНО и профессионально рисовать ВСЕ, что нравится именно вам! 

99 % этой теории  дается только в высших художественных заведениях, поэтому вряд ли вы найдете ее на курсах рисования в обычных школах.

В курсе я сделала компилят простого академического рисунка уровня 1-3 курс вуза и начертальной геометрии.

Рекомендую пройти курс «Основы рисунка» перед началом этого курса.

Памятка: В начале курса вам станет немного страшно, вам покажется, что все это невозможно запомнить и наверное нужно много много трудится! НЕТ! Перспективу нужно дин раз понять. Это как научиться ездить на велосипеде. Тех упражнений, котрые я даю вам  в своей серии курсов, вам будет предостаточно! И НИКАКОЙ ЗУБРЕЖКИ — это мой девиз еще со школы 🙂

PS. 15% с продаж этого курса уходит подопечным детского хосписа «Дом с маяком»

Рисунок в перспективе: важные советы – Сей-Хай

Не всем рисунок в перспективе дается легко, поскольку это очень сложная техника. В этой статье вы узнаете, что такое перспектива, и увидите, как рисовать в перспективе правдоподобно. Это техника, с которой рано или поздно сталкивается каждый художник. Так что, если у вас есть проблемы с перспективой, вы в нужном месте.

К счастью, есть несколько простых советов, которые помогут вам разобраться с основными принципами перспективы. Мы также покажем вам несколько техник рисования, которые помогут вам «лепить» размеры любого объекта с помощью карандаша или кисти.

Что такое перспектива в искусстве?

Если у вас возникают проблемы с изображением глубины на ваших работах, то, скорее всего, у вас трудности с восприятием и передачей перспективы. Перспектива – это принцип реалистичной передачи трех измерений в двухмерной среде, с некоторым искажением элементов для передачи их положения в пространстве. Способность точно рисовать объекты, удаляющиеся в пространстве, сделает ваши картины более реалистичными и поможет привлечь зрителя к тому, что вы хотели показать.

Рисунок с натуры – это именно тот тип рисунка где вы можете столкнуться с трудностями передачи ракурса.

Большинство людей впервые сталкиваются с рисунком с натуры на уроках рисования. Сегодня мы сконцентрируемся на изображении тела женщины, лежащей в эффектном ракурсе. Советы, описанные в этой статье, касаются не только изображения человека. С помощью перспективы можно изображать любые другие объекты.

1. Разделите пространство на бумаге

Первое, что вы нужно сделать – установить границы вашего объекта. Слишком глупо начинать рисовать ногу внизу, и потом выяснить, что голова на самом деле заканчивается примерно на 15 сантиметров выше верхней части холста.

Иногда, когда художник сталкивается с несоответствием пропорций, он может прибегнуть к сжиманию объекта на бумаге. Но это полностью убьет весь реализм вашей работы. Если в дальнейшем вы заметите, что пропорции неверны – лучше начать все заново.

2. Проведите вспомогательные линии

(Изображение: © Роб Ланн)

Попробуйте легким нажатием на карандаш наметить свою фигуру внутри прямоугольника или квадрата. Легкость нажатия даст вам возможность стереть неточности в случае необходимости. Используйте методы визуального измерения изображаемой фигуры, чтобы убедиться, что вы передали размер как можно точнее.

Далее нужно нарисовать вертикальную линию, которая будет упрощать измерение и точное изображение остальных частей композиции. Она не обязательно должна находится в центре рисунка, в нашем случае это синяя линия с левой стороны прямоугольника.  Для измерения и правильной передачи пропорций вам понадобится отвес. Отвесом может быть нитка, на один конец которой привязан грузик.

3. Забудьте о том, как выглядит изображаемый объект

Оставьте все предвзятые мысли о том, как должна выглядеть человеческая фигура. Представьте, что вы увидели ее впервые. Наблюдайте и рисуйте то, что вы видите, а не то, как вы думаете, должны видеть. Это звучит просто, но это камень преткновения номер один для каждого художника, который пытается освоить перспективу.

Измеряйте, измеряйте и измеряйте снова. Доверяйте только своим измерениям и тому, что перед вашими глазами. В правильной перспективе человеческая форма не вписывается в наши предвзятые идеалы.

4. Создавайте набросок из больших фигур

Начните с рисования больших фигур и игнорируйте любые детали. Используя свой отвес, вы можете увидеть, как основные анатомические структуры взаимодействуют друг с другом.

Точные измерения очень важны. Проведите горизонтальные вспомогательные линии опираясь на вертикальную линию. Проведите горизонтальную линию посредине туловища объекта, посмотрите, где именно она проходит, и так далее. Основываясь на этом, наметьте сам объект, максимально точно учитывая пропорции. Не обращайте внимание на детали и делайте фигуры простыми, чтобы их было легко изменить.

5. Займитесь прорисовкой тела

(Изображение: © Роб Ланн)

Как только вы наметите все анатомические детали, самое время начать прорисовать тело. На данном этапе жизненно важно понять, как передать трехмерные особенности изображаемого объекта на бумаге.

Вы должны увидеть и, что важно, нарисовать, как анатомически все складывается вместе. Ноги перед икрами, икры перед бедрами, бедра перед ягодицами и так далее. Пусть ваш карандаш или кисть путешествуют по ландшафту плоти, следуя его волнистым равнинам и передавая нужный ракурс.

Техники передачи объемных объектов, которые стоит попробовать

В следующих пунктах мы опишем несколько методов, которые помогут вам придать плоть костям из вспомогательных линий. Поэкспериментируйте и возьмите на вооружение метод, который больше всего вам подошел. Когда у вас будет достаточно знаний и владение техниками, вы просто обязаны не ошибаться. Если вы обнаружите, что некоторые моменты выглядят неправильно, вернитесь к основным крупным фигурам и убедитесь, что они на 100% верны.

Вне зависимости от выбранной вами техники, хорошее практическое знание анатомии человека пригодится. Здесь вы сможете посмотреть 25 профессиональных уроков по рисованию человека. Чем глубже вы понимаете, как строится человеческая форма, тем легче вы найдете перспективу.

1. Геометрическая техника

Разбейте объект на простые геометрические фигуры (Изображение предоставлено: Rob Lunn)

Способ, при котором тело человека разбивается на простые геометрические фигуры, может быть действительно полезным. Особенно, когда вы пытаетесь сделать анатомический рисунок в перспективе. Для изображения сужающихся конечностей идеально подходят цилиндры, а для туловища – кубические фигуры. Также попробуйте представить, как эти геометрические фигуры сочетаются друг с другом и соответствуют друг другу. Когда у вас есть уже есть все эти простые фигуры, и они пропорционально точные, остается только соединить и проработать детали.

2. Техника катушки (или спирали)

Линии спирали должны следовать контурам вашей фигуры (Изображение предоставлено: Робом Ланном)

Техника катушки (или спирали) – это построение трехмерного объекта путем рисования формы с помощью спиралей, которые повторяют контуры объекта. Для этой техники лучше всего использовать механический карандаш, легко нажимая на стержень. В противном случае, если стержень не будет заточен, или вы будете сильно надавливать на него – рисунок будет очень грязным, и вам придется очищать его ластиком.

При описании вертикальной или горизонтальной формы катушки будут выглядеть почти плоскими или вообще, как прямые линии. Как только форма уходит от вас или к вам, катушки открываются, превращаясь из линий в кружочки и переходя от тонких к более выпуклым. Их форма всецело зависит от перспективы. Это отличная техника, которая научит вас ощущать объекты и реалистично переносить их на бумагу.

Читайте также:

10 техник масляной живописи, которые превратят ваши работы в искусство

Рисунок с натуры: как передать энергию и сделать рисунок динамичным

Полный гид по рисованию на холсте для начинающих художников

 

Источник

 

Воздушная перспектива в искусстве — HiSoUR История культуры

Воздушная перспектива и атмосферная перспектива — это метод, с помощью которого в картине возникает ощущение глубины, чтобы имитировать эффекты пространства, которые заставляют объекты выглядеть более бледными, синими и туманными или менее различимыми на расстоянии между средним и дальним.

Воздушная перспектива, атмосферная перспектива или внешний вид — это графическая техника, заключающаяся в маркировке глубины пространства постепенной градацией цветов и постепенным смягчением контуров. Это относится почти исключительно к ландшафту.

Некоторые художественные течения оценили, что воздушная перспектива сводится исключительно или главным образом к хроматической перспективе, которая является преобладанием цветов, притягивающихся к синему на расстоянии.

Леонардо да Винчи
Термин был придуман Леонардо да Винчи, но техника, возможно, уже использовалась в древних греко-римских настенных росписях Помпеи. Было обнаружено, что пыль и влажность в окружающей среде вызывают рассеивание светимости; коротковолновый свет (синий) рассеивается больше, а длинноволновый свет (роа) рассеивается меньше.

Итальянские художники времен Леонардо использовали процедуру; в пятнадцатом веке его использовали художники из Северной Европы, а затем Джозеф Маллорд Уильям Тернер.
В искусстве, особенно в живописи, воздушная перспектива относится к технике создания иллюзии глубины, изображая отдаленные объекты как более бледные, менее детальные и обычно более голубые, чем близкие объекты.

Со времен Высокого Возрождения художники использовали воздушную и цветную перспективу в дополнение к центральной перспективе, чтобы представить пространство глубины. Они хотят достоверно отражать видимую реальность. Леонардо да Винчи признает, что отдаленная синева и бледность исходит от воздуха. Он, вероятно, первый, кто описал это явление как воздушную перспективу.

Воздушная перспектива, исследования которой были начаты главным образом Леонардо да Винчи, основана на открытии, что воздух не является полностью прозрачной средой, но с увеличением расстояния от точки наблюдения контуры становятся более нюансированными, бесцветными и менее четкими, а их Диапазон, стремящийся к синему. Следовательно, Леонардо в своей картине делает объекты с цветами все более нюансированными в соответствии с их расстоянием, делая их на переднем плане более четкими. Фактически, Леонардо имеет тенденцию далее различать собственно «воздушную перспективу», в которой градиент применяется в соответствии с расстоянием изображаемых объектов, от «цветовой перспективы», которая вместо этого теоретизирует изменение цвета вещей из-за их расстояния.

Кроме того, согласно оптическим исследованиям Леонардо, воздух тем плотнее («один воздух толще других»), чем ближе к земле, тем более прозрачен с высотой. Таким образом, прежде всего элементы ландшафта, которые развиваются по высоте, такие как горы, кажутся более острыми в более высоких частях.

«Поэтому вы, художник, когда вы делаете горы, всегда делаете подвалы от холма к холму более ясными, чем высоты, и то, что вы хотите сделать дальше друг от друга, делаете подвал светлее; и чем выше он поднимается, тем больше оно покажет правду о форме и цвете »(рукопись А, датируемая примерно 1492 годом, лист 98, ректо).

Среди работ, часто приводимых в качестве примеров применения воздушной перспективы, есть три картины зрелости Леонардо: Мона Лиза, Благовещение, Богородица со Святой Анной и Младенцем и Богоматерь на скалах (Париж). Эта техника была также использована Пьеро делла Франческа в пейзаже Двойного портрета герцогов Урбино.

«Из воздуха, который показывает корни гор более четко, чем их вершины.

Вершины гор окажутся все темнее, чем их основания. Это происходит потому, что эти горные вершины проникают в более разреженный воздух, который не делает их основаниями, согласно второму из первого, в котором говорится, что эта область воздуха будет тем более прозрачной и тонкой, поскольку она более удалена от воды и с земли; Таким образом, эти горные вершины, которые достигают разреженного воздуха в нем, доказывают большую часть своей естественной темноты, чем те, которые проникают в низкий воздух, который, как доказано, намного больше.

Потому что чем дальше деревья на расстоянии, тем больше они загораются.

На расстоянии деревья, чем дальше они от глаз, тем яснее они, так как последние — чистота воздуха на горизонте. Это происходит из-за воздуха, помещенного между ними деревьями и глазом, который, обладая белым качеством, насколько он вмешивается, гораздо большей белизны занимает их деревья, которые, чтобы участвовать в самих себе темного цвета, белизна этого вставленного воздуха делает темные части более голубые, чем их освещенные части. »

Воздушная перспектива
Акварели второй поездки Альбрехта Дюрера в Италию свидетельствуют о доверии художника к визуальному впечатлению. Он рисует далекие горы голубым цветом, хотя на самом деле (то есть рядом) они имеют цвета леса, камня или снега.

В частности, голландские художники в стиле барокко последовательно классифицируют свои пейзажи от теплых до холодных. Они используют теплый коричневый, красный и желтый на переднем плане, холодный стальной синий на заднем плане и зеленые градации в середине между ними.

Романтичные художники противопоставляют чувство и усвоенный природный опыт трезвости и строгости классицизма. Они все чаще обращаются к пейзажной живописи. Воздушная перспектива играет главную роль в представлении чувства одиночества и тоски по расстоянию.

Начиная с эпохи Возрождения, воздушная, цветная и центральная перспектива оставались неизменными до импрессионизма. С тех пор художники также использовали многоперспективные и перспективные перспективы.

Воздушная перспектива
Преподаватель пейзажной живописи в конце XVIII в. П.Х. Валансьен нанимает рендеринг пространства или перспективы, линейную перспективу, которая определяет линии, и воздушную перспективу, которая определяет цвет. Это следует общепринятому обычаю со времен Жирара Дезарга, который таким образом разделил свой договор 1648 года. В 1732 году «Словарь Томаса Корнеля» резюмирует: «В дополнение к линейной или линейной перспективе, которая учит, как мы уже говорили, более низкие строки, художники Соблюдайте воздушную перспективу, которая заключается в уменьшении оттенков и цветов, в зависимости от более или менее удаленности от объектов ».

Перспектива появления была заново открыта в разное время, фрески Помпеи показывают, что они использовались в древности.

В 19 веке художники школы Барбизон и последующие течения, заинтересованные в эффектах ландшафта и освещения, усердно практикуют воздушную перспективу. В то же время влияние расстояния на формы и цвета было предметом научного исследования. В 1791 году Уатлет считал, что воздушная перспектива «не подчиняется строго продемонстрированным принципам» и что «прежде всего благодаря наблюдению художник узнает законы воздушной перспективы». Примат человеческих наблюдений остается основой искусства. Век фон Брюке и Гельмгольц рассматривают предмет с научной точки зрения в «Научных основах изобразительного искусства». Несколько других ученых, таких как Рэйли, проведут научные исследования по рассеянию света в атмосфере, ответственного за цвет неба.

Художник может применять как линейную, так и воздушную перспективу к одной и той же картине, а также использовать только одну или другую. Французские художники XVIII века, как классические китайские художники, были очень внимательны к воздушной перспективе.

Хроматическая перспектива
Для некоторых художественных учений расстояние обозначено голубоватыми цветами. На многих картинах, таких как «Богоматерь скал» или «Мона Лиза», Леонардо да Винчи рисует отдаленную голубизну, чем более близкие снимки.

Гете говорит: «Несомненно, что атмосферная перспектива зависит от доктрины проблемной среды. Небо и далекие объекты, близкие тени кажутся нам синими; блестящие и блестящие объекты предлагают нам нюансы, которые могут варьироваться от желтого до пурпурно-красного; во многих случаях цвета являются такими для наших глаз, что бесцветный пейзаж, благодаря хорошо наблюдаемым условиям ясного и темного, может показаться нам сильно окрашенным ». Это то, что Валансьен оспаривает: объекты Природы мимолетного цвета, которые не продвигаются дальше, чем другие, если это не то, что больше всего принимает участие в воздушном цвете (…) Объект, цвет которого красный, расположен на очень большом расстоянии от нашего глаза, остается на этом расстоянии, несмотря на его сильный и решительный цвет: на самом деле, этот цвет чрезвычайно ослаблен взаимным расположением земных паров, которые находятся между этим объектом и нашим глазом, и которые устанавливают очень большое различие от этого цвета к тому, который был бы помещен на передней части изображения. Именно заставляя этот пар более или менее чувствовать, мы продвигаем или убираем объект ».

Факт остается фактом, что экспериментальная психология признает выдающиеся и мимолетные цвета. Если цветной диск помещается на серый фон, субъект определяет его как точку на фоне, если он красный или розовый, но как отверстие в направлении другого фона, если он синий. У художника есть определенный навык, чтобы использовать этот эффект, рисуя синие впадины и далекие. Современное искусство, после Сезанна, сделает это свойство основой для композиции, от моделирования до модуляции.

Приложения
Аэрофотоснимки и атмосферные перспективы являются взаимозаменяемыми, первый из которых чаще встречается в источнике с 17-го века, в то время как некоторые авторы, такие как ученый Герман фон Гельмгольц, предпочитают второй аттестованный только 19-й век. Немного более тяжелое выражение имеет то преимущество, что позволяет избежать двусмысленности. В конце 18-го века, процессы линейной перспективы учат рисовать вертикальные картины. Принципы те же, но методы отличаются для окрашенных потолков. Последние часто представляют небесных, духовных или божественных существ. Воздушная перспектива не имеет ничего общего с этими воздушными существами.

Хроматическая перспектива — это часть предмета, которая касается ослабления цветов и доминирующего синего фона, исключая уменьшение контраста и путаницу контуров: «Воздушная перспектива состоит из перспективы четкой темноты, и хроматическая перспектива или цвета «.

Поделиться ссылкой:

  • Нажмите, чтобы поделиться на Twitter (Открывается в новом окне)
  • Нажмите здесь, чтобы поделиться контентом на Facebook. (Открывается в новом окне)
  • Нажмите, чтобы поделиться записями на Pinterest (Открывается в новом окне)
  • Нажмите, чтобы поделиться записями на Tumblr (Открывается в новом окне)
  • Нажмите, чтобы поделиться на LinkedIn (Открывается в новом окне)
  • Нажмите, чтобы поделиться в WhatsApp (Открывается в новом окне)
  • Нажмите, чтобы поделиться в Skype (Открывается в новом окне)
  • Нажмите, чтобы поделиться в Telegram (Открывается в новом окне)
  • Нажмите, чтобы поделиться на Reddit (Открывается в новом окне)
  • Нажмите, чтобы поделиться записями на Pocket (Открывается в новом окне)

линейная перспектива | Рисуем вместе

Когда говорят о перспективе применительно к рисунку, имеют в виду прежде всего линейную перспективу.

Без знания законов линейной перспективы невозможно реалистически нарисовать даже самый простой предмет, какую-нибудь коробку. При этом, сделать правильный перспективный рисунок достаточно просто. Возьмите фломастер, подойдите к окну и прямо на стекле обведите контуры всего, что вы видите. Кстати, именно этот метод (или его вариации), использовались художниками Возрождения, которые начинали разрабатывать теорию перспективных построений (этих художников впоследствии историки назвали «перспективистами и аналитиками»).

Даже само слово «перспектива» переводится с латыни как «смотреть сквозь». На гравюре Дюрера «The painter of the lying woman» можно видеть, как художник использует в работе стекло (и, кстати, обратите внимание на сложный перспективный ракурс модели).

 

Дюрер «The painter of the lying woman»

Вернемся к нашему эксперименту. Хорошо, если за окном у вас промышленный пейзаж, например, коробки домов.

Они, в основном, не совпадают с тем, что мы учили в школе на

уроках геометрии. А именно:

  1. Параллельные прямые пересекаются. Видимых пересечений, конечно, на рисунке не будет, но вы явно увидите, что они будут сходиться. Есть исключение, параллельные прямые будут параллельны друг другу и в перспективе, если расположены вертикально или параллельно линии горизонта.
  2. Перпендикулярные прямые сходятся не под прямым углом. То есть, конечно, под прямым, но на рисунке он будет выглядеть или тупым, или острым, по-разному, в зависимости от расположения.
  3. Круги в перспективе (если они у вас будут на рисунке) превратятся в эллипсы. Правда, тут тоже есть варианты, например, если круг лежит на линии горизонта, то он станет линией, а если стоит развернувшись к вам лицом, то останется кругом.
  4. Основной закон линейной перспективы: предметы одного размера на картине будут выглядеть разными, в зависимости от удаления — чем дальше от зрителя, тем меньше, и наоборот.

Это очень обобщенно.

На самом деле, теория линейной перспективы хорошо разработана и очень громоздка. В ВУЗах ее изучают на таких предметах, как начертательная геометрия, теория теней и перспективы, технический рисунок (да и просто на рисунке и композиции без нее не обойтись).

Но перечисленных выше законов вполне достаточно, чтобы рисовать.

Тем более, помимо линейной перспективы есть перспектива наблюдательная, или наглядная. То есть, когда вы рисуете с натуры, вы должны помнить о законах линейной перспективы, но по ходу работы вносите в рисунок собственные поправки, в соответствии со зрительным восприятием.

И, хотя линейная перспектива строится строго математически, рисунок художника «на глаз», без использования циркуля и линейки, кажется мне точнее (конечно, при некотором опыте этого художника).

Дело в том, что перспективная теория основывается на методе центрального проецирования. То есть, используется 1 центр проекции (или одна точка зрения). Хотя человек смотрит на все двумя глазами.

Наряду с линейной перспективойсуществует еще и понятие воздушной перспективы. Без линейной перспективы,ИЛЛЮЗИЮ глубины не изобразить. Законы линейной перспективы необходимо держать в голове, начиная любой рисунок, а рисунок — царь изобразительного искусства.

 Линейная перспектива — это наука геометрия, это построение, это прямые линии, окружности и эллипсы, точки и отрезоки, и т. д.

Воздушную перспективу легче увидеть в живописи, в пейзажах, чем в рисунках. Хотя в рисунке она так же обязательна. Если коротко, то все что мы видим дальше от нас, менее ярко, менее четко, меньше в размерах, меньше видимых деталей… То есть дальний план, мы видим как бы в «дымке», через слой воздуха.

Не открою секрет,  воздух тоже имеет плотность, цвет, и чем больше между нами и предметом расстояние, то и количества воздуха (атмосферы) будет больше, и цвет менее сочный. Если же присутствуют примеси в воздухе: пыль, туман, дым, дождь, то и размытость больше. Поэтому изображаемый предмет, на заднем плане, будет обобщен.

Первым из художников описавшим воздушную перспективу был Леонардо Давинчи. Он и придумал этот термин.

Средствами рисунка (графика) мы также можем создать ИЛЛЮЗОРНОСТЬпространства.

Если взять наш урок с кубом, то это будет выглядеть примерно так:

Линейная перспектива — это наука геометрия, это построение, это прямые линии, окружности и эллипсы, точки и отрезоки, и т. д.

Воздушную перспективу легче увидеть в живописи, в пейзажах, чем в рисунках. Хотя в рисунке она так же обязательна. Если коротко, то все что мы видим дальше от нас, менее ярко, менее четко, меньше в размерах, меньше видимых деталей… То есть дальний план, мы видим как бы в «дымке», через слой воздуха.

Не открою секрет,  воздух тоже имеет плотность, цвет, и чем больше между нами и предметом расстояние, то и количества воздуха (атмосферы) будет больше, и цвет менее сочный. Если же присутствуют примеси в воздухе: пыль, туман, дым, дождь, то и размытость больше. Поэтому изображаемый предмет, на заднем плане, будет обобщен.

Первым из художников описавшим воздушную перспективу был Леонардо Давинчи. Он и придумал этот термин.

Средствами рисунка (графика) мы также можем создать ИЛЛЮЗОРНОСТЬпространства.

Если взять наш урок с кубом, то это будет выглядеть примерно так:

Рекомендуется ближний план изображать в теплых красках, а дальние в более холодных цветах. Впереди необходимо сделать контрастные, яркие пятна, прорисованные предметы, четкий рисунок и темные тени.

Изображая туман, или снегопад эффект воздушной перспективы должен быть усилен. То есть, чем больше примесей в воздухе между планами, тем размытость больше, и цвет дальних планов становится более однородным.

Но лучше воздушную перспективу увидеть на улице, а еще лучше в сельской местности. Так теория приобретет практику.

Вторые планы менее четкие по прорисовке. Детали не обозначают, делают их обобщенными. Так же и тени от предметов менее насыщены. Это ярко наблюдается в горной местности.

На примерах этих шедевров мы можем представить работу воздушной перспективы.  Использованы картины  таких художников как:  Гармаш,  А. Адамов, Булыгин Николай, P. M. Monsted, Ivars Jansons.

Я надеюсь вы все поняли и теперь без труда сможете применять знания на практике. Создавать картины и стать знаменитым художником у вас шансов стало больше.
Удачи…


Руководство по перспективной курсовой работе — Ресурсы для студентов

Введение

Перспектива в искусстве обычно относится к представлению трехмерных объектов или пространств в двухмерных произведениях искусства. Художники используют методы перспективы, чтобы создать реалистичное впечатление глубины, «поиграть» с перспективой, чтобы представить драматические или дезориентирующие изображения.

Перспектива также может означать точку зрения — позицию, с которой человек или группа людей видят мир вокруг себя и реагируют на него. Вы можете, например, услышать, как люди говорят «с моей точки зрения» или ссылаются на точку зрения определенной группы или набора убеждений: «молодежная перспектива» или «феминистская перспектива».

Освободи место! … Основы

Что такое перспектива и как она работает?

Вы замечали, что вещи выглядят больше, если они находятся близко к вам, и меньше, если они находятся дальше? Это перспектива.Именно перспектива помогает сделать вещи трехмерными — и создает ощущение, что пространство уходит вдаль. Есть два типа перспективы: линейная перспектива и воздушная перспектива (иногда также называемая атмосферной перспективой).

Линейная перспектива

Если вы посмотрите на прямую дорогу или железнодорожный путь, края дороги или путей выглядят так, как будто они на расстоянии сходятся. Это называется линейной перспективой. В линейной перспективе параллельные линии перемещаются вместе, удаляясь от вас.Точка, в которой кажется, что линии пересекаются, называется точкой схода.

Чтобы создать впечатление дороги, уходящей вдаль, художник Джулиан Опи поместил единственную точку схода более или менее в центре изображения. Края дороги встречаются в этом месте и создают ощущение отступающего пространства. (Перспектива, в которой используется одна подобная точка схода, иногда называется «одноточечной перспективой»).

Для изображения трехмерных объектов или зданий художники часто используют две (или более) точки схода. Взгляните на этот набросок J.M.W. Тернер. Он поместил точки схода по обе стороны от листа, а затем нарисовал верхнюю и нижнюю линии двух стен здания так, чтобы они пересекались в этих точках. Стены кажутся уходящими вдаль, отчего здание выглядит трехмерным.

Художник Эд Руша использовал две точки схода (или двухточечную перспективу) в своем драматическом рисунке заправочной станции.Одна из точек схода находится в правом нижнем углу работы. Другой — слева от бумаги. Сможете ли вы определить, где должна быть точка схода, чтобы линии передней стены и крыши заправочной станции встретились там?

Эдвард Руша
Стандартное исследование № 3 1963 г.
КОМНАТЫ ХУДОЖНИКОВ Тейт и национальные галереи Шотландии
© Эд Руша

Воздушная или атмосферная перспектива

Художники используют не только линии для создания впечатления трехмерного пространства на двухмерной поверхности, но и другие техники.Воздушная перспектива или атмосферная перспектива относится к эффекту, который атмосфера оказывает на внешний вид предметов, когда на них смотрят издалека.

Если вы посмотрите на вид с высокого здания или с вершины холма, здания, деревья, холмы и другие элементы ландшафта или города вдали выглядят размытыми или туманными. Чем дальше что-то находится от вас, тем менее четкими становятся его детали и меньше тональный контраст (контраст между светлым и темным).Цвета также становятся менее яркими по мере удаления и больше сливаются с цветом фона атмосферы — синим (если только не закат, когда он красный!).

На картине Уильяма Рэтклиффа, изображающей пригородную улицу, дома и сады на переднем плане детализированы и ярко окрашены. Но холмы, здания и деревья вдали раскрашены в блеклые синие и пурпурные оттенки, и их формы и детали разглядеть сложно.

Кэрол Родс
Ридж 1999 г.
Галерея Тейт
© Кэрол Роудс

Художница Кэрол Роудс использует воздушную перспективу в своих картинах пейзажей, которые выглядят так, как будто они были нарисованы с самолета! Ridge 1999 показывает вид сверху на обширный пустой пейзаж.На первый взгляд, это абстрактная композиция. Но мы можем различить некоторые детали, которые позволяют предположить, что это пейзаж — горный хребет, что-то похожее на дорогу и, возможно, взлетно-посадочную полосу аэропорта. Однако по мере того, как пейзаж уходит вдаль, детали в атмосферной дымке становятся настолько нечеткими, что их невозможно идентифицировать.

Сделайте удар!

Энтони Эрнандес
Рим # 17 1999 г.
Пост Американского фонда для галереи Тейт, любезно предоставлен Фрэнсис Боуз 2006
© Энтони Эрнандес

Как только вы узнаете, как работает перспектива, вы можете начать возиться с ней: добавить драматизма (или потусторонней странности) пейзажу или городу или исследовать абстрактное пространство.

Драматические здания и помещения

Рим Энтони Эрнандеса № 17 1999 — это фотография интерьера здания. Пространство неоднозначное — оно похоже на шахту лифта в строящемся здании — но мы не можем сказать, смотрим ли мы вверх или вниз. Централизуя точку схода вала на бумаге, чтобы изображение было симметричным, он создает драматическое ощущение отступающего пространства. Кажется, что мы втянуты в образ.

Точки обзора, выбранные художниками для этих фотографий, также используют перспективу, чтобы подчеркнуть и драматизировать структуру зданий.

Ютака Таканаси
Токио-дзин 1974, напечатано 2012
Тейт

Сюрреалистические пейзажи и городские пейзажи

Художники-сюрреалисты использовали линейную перспективу для создания странных городских пейзажей с остроугольными зданиями и пустыми уходящими улицами.

Тристрам Хиллиер
Альканьис 1961 г.
Галерея Тейт
© Поместье Тристрама Хиллера. Все права защищены 2020 / Bridgeman Images

Темная отступающая аркада в картине Джорджо де Кирико « Неопределенность поэта 1913» добавляет жуткий фон для его странного (и очень сюрреалистического) натюрморта на переднем плане.Тристрам Хиллиер использует перспективу для создания столь же жуткой городской сцены из площадей, теней и зданий. Линия деревьев на призрачном пейзаже Паулса Нэша « Столп и Луна 1932-42» сходит в точку схода справа от изображения. Используя точку схода в центре изображения, Колин Селф вовлекает нас в свой кошмарный сад.

Художники Ив Танги и Джон Армстронг использовали воздушную перспективу в своих сюрреалистических пейзажах.Пейзаж в фильме Танги « Azure Day 1937» 1937 года, где изображены группы антропоморфных фигур и зданий, кажется, продолжается бесконечно, постепенно переходя в нечеткую туманность. Армстронг преувеличивает контраст между резким, сфокусированным, передним планом; и синий, нечеткий фон, чтобы создать сказочную атмосферу его картины.

Ив Танги
Лазурный день 1937 г.
Галерея Тейт
© ADAGP, Париж и DACS, Лондон, 2021 г.

Перспектива и абстракция

Основная идея кубизма заключалась в представлении трехмерных объектов на двухмерном холсте путем объединения различных видов объектов.Это часто приводит к дезориентирующему восприятию перспективы. Вместо того, чтобы удаляться в космос, объекты кажутся плоскими или имеют углы и плоскости, которые мы не ожидаем увидеть.

Вдохновленный кубистическим пространством, Дэвид Хокни испортил реалистичную перспективу, создав абстрактные изображения своей студии.

Hedda Sterne’s NY, NY No. X 1948 года — это ответ Нью-Йорку, куда она переехала в 1941 году.Полуабстрактная масса линий и плоскостей, которые, кажется, изображают крыши, стены, заборы, лестницы, пожарные лестницы, башни, деревянные панели и другие конструкции, наводят на мысль о ее волнении. Складывается ощущение, что она сразу все воспринимает и изливает свои впечатления на холст. Ее умное использование различных точек схода на картине добавляет хаотической застроенной среде и ощущению суеты большого города.

Hedda Sterne
NY, NY No. х 1948 г.
Tate
© Estate of Hedda Sterne / DACS 2021, Все права защищены

В отличие от сложных и запутанных слоев форм и перспектив Хедды Стерн, Викен Парсонс создает пространства, которые кажутся простыми, но на самом деле столь же запутанными. В основном монохромные картины показывают то, что кажется пространством или комнатами. Он использует persepctive, чтобы создать ощущение трехмерной глубины, но перспективы меняются и бросают вызов тому, что, как мы думаем, мы видим.Картины одновременно приглашают, но иногда и мешают нам творчески исследовать комнаты. Хотя комнаты кажутся пустыми, присутствие предполагается за счет использования света и тени, что придает картинам атмосферу таинственности.

Викен Парсонс
Без названия 2010 г.
Галерея Тейт
© Викен Парсонс
Викен Парсонс
Без названия 2012 г.
Галерея Тейт
© Викен Парсонс

Оп-художник Бриджит Райли часто играет с перспективой в своих абстрактных картинах и гравюрах, исследующих оптические эффекты.Трехмерные гребни Blaze 1964 отступают по завораживающей спирали. В « Untitled [Fragment 1/7] 1965» она манипулирует линейной перспективой, чтобы создать эту трехмерную абстрактную форму.

Бриджит Райли
Blaze 1964 г.
Галерея Тейт
© Бриджит Райли, 2020.Все права защищены.

Изучите другие примеры произведений искусства, которые манипулируют перспективой для создания сложных многослойных или дезориентирующих изображений:

Перспектива, идеи и смысл

Томас Штрут также использовал перспективу в своих фотографиях городских пейзажей.Но вместо того, чтобы акцентировать внимание на драматизме архитектуры, он использовал перспективу, чтобы выделить обычное. В 1991 году, через два года после объединения Восточного и Западного Берлина, Штрут начал работу над серией фотографий улиц в городах бывшей Восточной Германии. Раньше города были недоступны с Запада. Все фотографии сделаны с одинаковой точки зрения: он размещает камеру в центре дороги на уровне глаз, создавая одноточечную перспективу, которая ведет взгляд зрителя по улицам.Немного потрепанный мир Восточной Германии, который изображает Штрут, представляет собой мир, в котором время представлено как остановившееся.

Используя один и тот же подход для всех изображений, фотографии Струта выглядят как научная запись. Он не останавливается на интересном участке улицы и не выбирает драматический ракурс — и он не дает никаких подсказок относительно того, как мы должны смотреть на фотографии или интерпретировать их. Зрителю остается задержаться на том, что в противном случае могло бы показаться незначительной повседневной сценой.Струт сказал о своем подходе к фотографиям, что он хочет «сделать паузу».

На этой картине Кэри Янга два ряда промышленных зданий (желтый с одной стороны и синий с другой) резко отступают к единой точке схода в центре изображения. Суровая перспектива и симметрия зданий резко контрастируют со свернутой клубочком фигурой на переднем плане. Вокруг никого нет, и пустота сцены усиливается огромным пространством облачного неба.

Фотография является частью серии, созданной Кэри Янгом под названием Body Techniques .На каждой фотографии художник одет в элегантный костюм-двойку и изображен в одиночестве в окружении недавно завершенных или незаконченных строительных объектов. Фотографии были сделаны в Объединенных Арабских Эмиратах и ​​привлекают внимание к быстрому росту там городов, стимулируемому частным и корпоративным богатством. Как прокомментировала искусствовед Джулия Брайан-Уилсон, эти фотографии «изображают архитектуру многонациональной торговли как обезличенные и бесчеловечные, футуристические, но пыльные извращенные проекты прогресса».Кэри Янг исследует, как человеческая фигура вписывается в эту суровую среду. Но, как объяснила сама Янг: «Неясно, приспосабливает ли художник себя к ландшафту или исследует способы противостоять ему».

Томас Струт и Кэри Янг используют перспективу для изучения идеи. Фотограф Дон Маккаллин использует перспективу, чтобы визуализировать ужасы войны. Длинная дорога исчезает вдалеке через гектары плоских полей.На фотографии запечатлено место одного из самых кровопролитных сражений Первой мировой войны — Соммы. Выбор Маккаллина точки зрения, сосредоточенной на дороге, а не на полях сражений, является острым напоминанием об ужасном марше, который так много молодых солдат пошли на смерть. Он выбирает точку обзора, смотрящую на дорогу, и дорога кажется бесконечной. Перспектива преувеличивает огромные масштабы полей сражений, а также страдания и человеческие жертвы, которые там произошли.

Перспективы и голоса

Лорна Симпсон
Пятидневный прогноз 1991 г.
Tate
© Лорна Симпсон, любезно предоставлено Salon 94, New York

До сих пор этот ресурс исследовал, как перспективные методы используются художниками для создания впечатления трехмерного пространства, и различные способы, которыми художники используют (и неправильно используют) его, чтобы добавить драматизма или смысла изображению или создать дезориентирующие абстрактные произведения искусства.

Перспектива в искусстве также может быть исследована в отношении точки зрения художников и того, как они используют это в своих работах. У всех нас есть индивидуальная точка зрения, которая влияет на то, как мы думаем об окружающем мире и реагируем на него. Многие вещи влияют на нашу точку зрения, включая наш пол, нашу расу, нашу культуру, наше образование, нашу историю и опыт.

Многие художники используют искусство как инструмент для изучения своего опыта и ознакомления людей с их точкой зрения.

Художник Дональд Родни исследовал проблемы расы и репрезентации с точки зрения молодого чернокожего британского художника. Он был ведущей фигурой британской арт-группы BLK в 1980-х годах и признан «одним из самых новаторских и разносторонних художников своего поколения». Родни страдал от унаследованной неизлечимой серповидно-клеточной анемии, и его переживания, связанные с болезнью и болью, также являются чем-то, с чем он имеет дело в своем искусстве.

Просмотрите альбомы Донала Родни и узнайте больше о том, как он использовал искусство для исследования и воплощения своего опыта и взглядов.

Работа Сони Бойс От Тарзана до Рэмбо … исследует представление чернокожих в средствах массовой информации с ее точки зрения, которую она описывает как «коренного англичанина».

Художественное произведение возникло из ее исследования взаимосвязи между ее собственным «представлением о себе» и тем, которое предлагается преимущественно белым обществом через средства массовой информации (газеты, фильмы, телевидение и т. Д.).Узнайте больше об идеях Бойса на этом ресурсе Look Closer.

Художники, такие как Лорна Симпсон, Синди Шерман, Линдер и Guerilla Girls, создают искусство с точки зрения феминисток. Они используют искусство для изучения своего гендерного опыта в обществе с целью выявить укоренившееся неравенство и показать альтернативы доминирующим гендерным ролям.

Группа Guerrilla Girls образовалась в 1984 году в результате выставки под названием Международный обзор современной живописи и скульптуры в MoMA (Музее современного искусства) в Нью-Йорке.Хотя выставка должна была представлять лучших художников мира, из 169 представленных художников только 13 были женщинами. Guerilla Girls стремятся разоблачить сексизм и расизм в мире искусства. Они делают эффектные (и часто остроумные) плакаты, размещают рекламу в газетах и ​​используют прямые действия, такие как демонстрации за пределами музеев, чтобы донести свое послание.

Узнайте больше о феминистском искусстве, движении BLK Arts и других группах и движениях, созданных для представления перспектив маргинализированных групп в мире искусства:

Перспектива в искусстве — покорение космоса

С тех пор, как история помнит, художники пытались воссоздать трехмерность мира.С помощью таких инструментов, как перспектива в искусстве , золотое сечение, ритм, разнообразие, линии и другие элементы искусства, художники боролись с природой и ее законами. Слово «перспектива» в применении к искусству означает точное изображение объектов с определенной точки схода на двухмерной поверхности, так что их относительная высота, ширина и положение по отношению друг к другу создают глубину. [1]

Итак, мы задаемся вопросом — что такое перспектива в искусстве и как она стала таким необходимым инструментом среди художников? Стремление быть максимально точным в своем представлении мира создало потребность в перспективе в искусстве, которая помогает художникам в представлении как мира, так и его систем ценностей.Признание того, что мир не плоский и что объекты кажутся меньше или больше в зависимости от движения и расположения, отразило исследование в перспективе, проведенное в ранний период истории искусства. Будучи одним из традиционных правил творчества, перспектива в искусстве в начале 20-го века подверглась жестокой атаке со стороны основных авангардных движений, таких как импрессионизм, кубизм и абстрактное искусство. Исследуя новую перспективу в представлении мира, авторы отвергли правило перспективы в искусстве и навсегда изменили лицо творчества.


Пьетро Перуджино — Христос передает ключи от Святого Петра. Изображение предоставлено soundaffairs.wordpress.com

История перспективы в искусстве

Вопреки распространенному мнению, что средневековые художники отвергли идею перспективы в искусстве и сосредоточились на создании плоских, красивых и простых для понимания религиозных образов, картины XIII века демонстрируют понимание масштаба. Фигуры на переднем плане были нарисованы больше, чем фигуры на заднем плане, но именно здесь анализ пространства и глубины остановился.Во время эпохи Возрождения , известного как период возрождения и гуманизма, когда Европа оправилась от черной доски, итальянский город Флоренция был определен как самостоятельная сила искусства. Знаменитая семья Медичи правила городом, нанимали художников и архитекторов, чтобы отразить новое рождение и потребность в инновациях. Созданные произведения искусства, церкви и здания отражают слияние науки и творчества, которое помогло авторам в их творчестве, и демонстрирует понимание основных перспектив в искусстве.

Ответственный за основные инновации и один из основных принципов перспективы в искусстве, линейную перспективу , был Филиппо Брунеллески , выдающийся архитектор и инженер итальянского Возрождения. В своем эксперименте с использованием зеркала с отверстием Филиппо Брунеллески предложил художникам математическую систему для проецирования трехмерного мира на двухмерную поверхность, такую ​​как бумага или холст. Так родилась линейная перспектива в искусстве.


Сальвадор Дали — Таинство Тайной вечери.Изображение предоставлено artmathmusic.com

Что такое линейная и воздушная перспективы?

Как один из двух терминов, используемых для определения аспектов перспективы в искусстве, линейная перспектива связана с идеей, что объекты одинакового размера кажутся меньше по мере увеличения расстояния между объектом и зрителем. С другой стороны, эффекты, которые оказывает атмосфера на объекты, когда они удаляются на расстояние, упоминаются как воздушная перспектива . Разговор о воздушной перспективе в искусстве погружается в теорию цвета, поскольку он отражает вывод о том, что объекты приближаются к цветному синему тону по мере того, как они удаляются от глаз публики.Создание такого расстояния также отражает экстремальный контраст между светом и темнотой, насыщенность цвета и количество деталей в произведении искусства.

Чтобы воссоздать мир как можно лучше, художники использовали систему линейной перспективы, которая проецирует иллюзию глубины на двухмерную плоскость с помощью точек схода , до которых все линии пересекаются на уровне глаз на горизонте. Линия горизонта в системе представляет собой самое дальнее расстояние от фона.Ортогональ может быть нарисован снизу картинной плоскости, которая определяет передний план пространства. Эти точки определяют пространство, в котором художник может разместить свои элементы, будь то фигуры, архитектура или другие объекты.

Раньше художники использовали только одну точку схода, и размещение такой центральной точки подсказывало системы ценностей того периода и иерархический порядок в картине. [2] Так обстоит дело с религиозными картинами , где острие намеренно помещено в утробу Марии, чтобы указать ее место как матери Христа.Такое расположение точки схода имеет религиозное значение и может не иметь отношения к намерению создать рациональное перспективное пространство. На разработку идеи двух точек схода ушло более 400 лет, и сегодня мы понимаем, что объекты, содержащие параллельные линии, могут иметь одну или несколько точек схода.


Гюстав Кайботт — Лев-мост Европы. Изображение предоставлено studentartguide.com

Известные художники, которые полагались на перспективу в искусстве

Первая известная картина, использующая линейную перспективу в искусстве, была создана Филиппо Брунеллески , но художник Мазаччо был первым художником, который продемонстрировал результат новых правил перспективы в искусстве.В период Возрождения известные художники, такие как Леонардо , итальянский скульптор Микеланджело , Рафаэль , Боттичелли и Тициан , использовали этот художественный метод и создали одни из самых знаменитых картин в истории искусства. Этот метод был дополнительно усовершенствован в эпоху барокко и неоклассицизма года, когда французская художественная сцена и ее художники создали некоторые из самых важных картин.


Пабло Пикассо — Авиньонские девицы, 1907

Атака ХХ века и новое лицо живописи

В начале 20 века искусство восстало против традиционного понимания живописи.Стремясь разработать новый способ видения мира и создать новую эстетику визуального языка, Поль Сезанн был первым, кто подверг сомнению основную структуру своих предметов. [3] Художник отверг законы классической перспективы в искусстве, которые создавали иерархию в традиционной живописи и позволяли каждому объекту быть независимым в картине. Он сосредоточился на отношениях между объектами , а не на традиционной одноточечной перспективе.

Считается поистине революционным стилем современного искусства, разработанным Пабло Пикассо и Жоржем Браком , движение кубизм было создано, чтобы отразить модернизацию мира и еще больше усилить потребность в новом подходе к взглядам на вещи. Упрощенные геометрические формы, угловатые и структурные картины кубизма отражали интерес к африканскому искусству, стилизации и абстракции. Смещение фокуса от целостной картины к ее частям отвергло традиционное понимание перспективы в искусстве.Акцент на цвете во время движения фовизма, представленный на картинах Анри Матисса , показал сдвиг в исследованиях искусства. [4] Плоские яркие цвета, наряду со стилизацией его фигур, не фокусировались на создании глубины в изображении, а на форме и ее упрощении. Последний удар, так сказать, нанес благодаря Василию Кандинскому . Будучи пионером абстрактного искусства, его переход от «реального мира» к геометрическим формам и духовным аспектам цвета полностью изменил лицо искусства.С этого момента искусство не должно было отражать Природу такой, какая она есть, а скорее — в том виде, в каком она была понята и глубоко воспринята.


Слева: Феличе Варини — Геометрическое анаморфное искусство. Изображение предоставлено pastemagazine. com / Справа: анаморфное искусство с зеркальным отражением. Изображение с imgur.com

Использование перспективы в современном искусстве

Разработанный веками метод линейной перспективы до сих пор используется различными дизайнерами, архитекторами и художниками. Слияние науки, технологий и искусства предоставило различные цифровые программы, которые помогают авторам применять метод и создавать различные трехмерные цифровые творения.С другой стороны, многочисленные эксперименты с восприятием пространства, попытки запутать понятие реального, отражаются в растущем количестве произведений иллюзионного искусства. Перспектива в искусстве, рассматриваемая как один из методов, исследующих то, как художники представляют красоту мира, является не только инструментом композиции, но и отражением необходимости понять, как человеческий глаз воспринимает пространство, которое окружает всех нас.

Совет редактора: Искусство перспективы: полное руководство для художников любого формата

Забудьте все, что вы думаете (или не знаете) о перспективе.Эта книга дает легкое и основательное понимание того, как превратить плоскую картину или поверхность рисунка в живую, дышащую, пространственную сцену, которая привлекает зрителей. перспектива для художников любого среднего и любого уровня подготовки. Искусство перспективы предлагает простые, но мощные методы для достижения убедительной иллюзии глубины и расстояния, а также увлекательные и простые в использовании пошаговые демонстрации и упражнения.

Артикул:

  1. Аноним, Что такое перспектива? , Чикагский институт искусств — наука, искусство и технологии [21 ноября 2016 г.]
  2. Коул, Р., V., Perspective for Artists , Dover Publication Inc, NY, 1976
  3. Бренер, Э., М., Точки схода: трехмерная перспектива в искусстве и истории , McFarland & Company, 1 января 2004 г.
  4. Anonymous, История оп-арта, часть I: История перспектив в искусстве , Op-art.co.uk [21 ноября 2016 г.]

Все изображения использованы только в иллюстративных целях.

6 художников-новаторов, которые смотрят на мир с уникальной точки зрения

Этот пост спонсируется Lookmatic.Увеличьте свою коллекцию очков, измените свой внешний вид и разглядите вещи менее чем за 100 долларов на сайте www.LOOKMATIC.com

Как мы видели в фотографии, чтобы отличаться от других, нужно много мужества и самоотверженности. Чтобы выделиться среди всех других талантливых людей в этом мире, требуются как врожденные способности, так и сильный драйв.

Сегодня мы обращаем внимание на художников. Словарь определяет искусство следующим образом: «Это то, что создано с помощью воображения и навыков, красиво или выражает важные идеи или чувства.«Это люди, которые эмоционально убедительно выразили свою уникальную точку зрения. Их работы не только новаторские, раздвигают границы искусства, они творческие, заставляя нас поверить, хотя бы на мгновение, что все возможно.

Прежде чем мы взглянем на этих вдохновляющих художников, зайдите на сайт нашего спонсора Lookmatic. Они предлагают модные очки по действительно доступным ценам. Вы можете настроить рамки, выбрав предпочитаемый стиль и цвет.Чувствуете себя немного смелым сегодня, но немного подавленным на следующий? Вы можете легко соответствовать своему настроению, просто надев другие очки.

1. Ай Вэйвэй



Самый известный китайский художник нашего времени, Ай Вэйвэй создает все, от скульптуры и инсталляций до архитектуры и кино. Одним из его величайших достижений было сотрудничество со швейцарскими архитекторами Herzog & de Meuron при проектировании Пекинского национального стадиона к Олимпиаде 2008 года, который напоминал гигантское птичье гнездо.Будучи политическим активистом, многие из его работ часто несут глубокий социальный смысл, а некоторые даже содержат резкую критику попытки Китая ввести цензуру. Директор галереи Tate Modern Висенте Тодол однажды сказал, что инсталляции Ай входят в число наиболее социально вовлеченных произведений искусства, которые создаются сегодня.

2. До Хо Сух



Сеул, Корея До Хо Сух — мастер создания инсталляций для конкретных мест, которые ставят под сомнение наше представление об идентичности или о том, кем мы являемся в центре современного глобального общества.Имея степень бакалавра живописи в Школе дизайна Род-Айленда и степень магистра в области скульптуры в Йельском университете, Сух берет свой опыт в искусстве и дизайне и применяет его в создании заставляющих задуматься скульптур и инсталляций, сосредоточенных на таких темах, как личное или личное пространство. и перемещение, или что на самом деле означает быть дома. Художник корейского происхождения живет и работает в Сеуле, а также в Нью-Йорке и Лондоне. Он один из современных художников мира, который использует свой жизненный опыт, чтобы заставить нас задуматься о физической и абстрактной идее дома.

3. Цай Го-Цян



Создает ли он стаю волков так, будто они летят в замедленном движении в воздухе, создает рисунки с использованием пороха или организует взрывные события, китайский Цай Го- Цян всегда успевает удивить всех своей смелой техникой. Во многом его склонность к использованию как пороха, так и взрывчатых веществ проистекает из опыта его юности и юности, когда Цай рос во время Культурной революции в Китае.Совсем недавно для Галереи современного искусства Квинсленда он создал Heritage , сюрреалистическую инсталляцию, состоящую из 99 диких животных в натуральную величину, собранных вокруг водопоя. Отход от его более пиротехнических работ, Heritage объединил хищника и жертву в месте, где все они могли сойтись в гармонии.

4. Лео Вильярреал



Художник из Нью-Йорка Лео Вильярреал наиболее известен своей монументальной инсталляцией для общественного освещения под названием The Bay Lights .Это произведение искусства, состоящее из 25000 светодиодов, натянутых на вертикальные кабели моста через залив Сан-Франциско-Окленд, обошлось в невероятные 8 миллионов долларов. Villlareal использует компьютерное программирование и светодиодное освещение для создания инсталляций и световых скульптур — завораживающих произведений, которые кажутся футуристическими. Еще в 2008 году он представил Multiverse , работу, состоящую из 41 000 запрограммированных компьютером светодиодных узлов, которые проходили через пространство длиной 200 футов. Подземный переход был полностью преобразован, поскольку запрограммированные последовательности создавали гипнотические узоры и потрясающие световые следы.

5. Урс Фишер



Швейцарский художник Урс Фишер создает непредсказуемые произведения. Хотя на него повлияли исторические направления в искусстве, такие как поп-арт или сюрреализм, он нашел способ отличаться или сильно отличаться от остальных современных художников. Независимо от того, вызывает ли он дождь из глиняных капель дождя в помещении или полностью разрушает предметы повседневного обихода, такие как кровати и пианино, Фишер заставляет нас поверить в то, что мы все вошли в его мир, свободный от правил и ограничений и тот, который кажется абсурдным, но забавным.

6. Леандро Эрлих



Художник из Буэнос-Айреса Леандро Эрлих создает необычные инсталляции, бросающие вызов восприятию и бросающие вызов любой логике. Черпая вдохновение у коллег-художников, а также у таких режиссеров, как Альфред Хичкок, Роман Полански и Дэвид Линч, Эрлих сказал, что они «использовали повседневность как сцену для создания вымышленного мира, полученного путем психологического подрыва повседневных пространств». Одна из его самых запоминающихся работ — это полноразмерный бассейн, в котором посетители могут гулять, не промокнув.Совсем недавно дети и взрослые тяготели к его дому с оптическими иллюзиями, в котором использовалось гигантское зеркало, чтобы казалось, будто они смело масштабируются по зданию.

Кто из этих художников вас больше всего вдохновляет?

История перспективы

Перспектива до возрождения

Хотя это подтверждается скудными доказательствами, считается, что попытки разработать систему перспективы начались примерно в пятом веке до нашей эры. в Древней Греции, как часть интереса к иллюзионизму, связанному с театральными декорациями.Однако, хотя художники-эллинисты могли создавать иллюзию глубины в своих работах, нет никаких доказательств того, что они понимали точные математические законы, которые управляют правильным изображением.

Настенные росписи второго стиля в Риме и Кампании (рис. 1) I века до н. Э. одновременно демонстрируют разные типы проекции: сходящуюся (обычно в верхних частях композиции) и наклонную проекцию (в нижних областях и второстепенных деталях). Особенно поразительны перспективы архитектурных фресок с виллы Публия Фанния Синистора в Боскореале, недалеко от Помпеи.Хотя они могут нарушать строгие правила одноточечной перспективы, они, тем не менее, демонстрируют прагматическое понимание того, что линии, параллельные линии взгляда зрителя, сходятся в некоторой точке на картинной плоскости, что вряд ли возникло бы случайно или невооруженным глазом. измерение. В некоторых случаях ортогональ сходит точно в одну точку, хотя и только в пределах локализованных областей.

инжир. 1 Вилла П. Фанния Synistor
Кубикул М альков
Панно с храмом на восточном конце
г. альков, северный конец восточной стены
Середина первого века до нашей эры.С.
Боскореале (Помпеи), Италия инжир. 2 египетские настенные росписи времен Нового царства

Какой бы ни была степень изощренности в древности, представление о перспективе было утрачено до пятнадцатого века. От Дуэченто до Чинквеченто, после которого художественные академии официально представили преподавание перспективы, художники исследовали различные техники, чтобы вызвать пространственную глубину на плоской поверхности. Прогресс был относительно неравномерным, потому что художники не всегда работали в тесном контакте друг с другом.Более того, средневековая живопись была по сути представлением религиозного, а не человеческого опыта. Важность фигур была закреплена канонической традицией, так что наиболее значимая фигура на картине была самой большой, а все другие фигуры изображались уменьшающимися в размере независимо от их положения в живописном пространстве, что аналогично концепции египетского искусства. Важные фигуры часто изображаются как высшие в композиции (рис. 2), также из иератических мотивов, что ведет к так называемой «вертикальной перспективе».«Таким образом, для средневекового художника не было особого стимула разработать рациональную систему, с помощью которой вещи мира могли бы быть представлены в масштабе на двухмерной поверхности в соответствии с неизменными законами геометрии и оптики. Художники экспериментировали с тем, что Историки искусства называют «эмпирической перспективой» ad hoc решений, лишенных последовательных правил.Готическая живопись постепенно прогрессировала в натуралистическом изображении расстояния и объема, хотя эти элементы никогда не были существенными чертами репрезентации.

Руководства по перспективам: 1435–1715 гг.

Для получения полного списка руководств по перспективам до 1900 года (с последующими переизданиями) обратитесь к превосходным ПЕРСПЕКТИВНЫМ РЕСУРСАМ Russell Light, из которых был составлен список ниже.

Щелкните по ссылкам ниже, чтобы получить доступ к файлам PDF с сокровищами.

  • АЛЬБЕРТИ , Леон (1435) — Де Пиктура.
    * Итальянский перевод — Делла Питтура, 1436 г. Первые опубликованные издания: латиница — Базель, 1540 г .; Итальянский — Венеция, 1547 г .; Английский (пер.с итальянского) — Леони, 1726.
  • FILARETI (c.1461–164) — Libro architettonico, (позже именуемый Trattato…)
  • P. DELLA FRANCESCSA (около 1470 г.) — De Prospectiva Pingendi, критическое издание, изд. G Никко-Фасола, Флоренция, 1942 г.
  • DA VINCI (ок. 1500–1518) — Ноутбуки
  • VIATOR (Пелерин, Жан) (23 июня 1505 г.) — De Artificiali P (er) spectiva, Туль, Петрус Якоби.
  • DÜRER Albrecht (1525) — Unterweisung in der Messung mit Zirkel und Richtscheit, (Измерение с помощью компаса и линейки), опубликовано?
  • СЕРЛИО , Себастьяно. (1537–1547) — Вся Опера д’Архитектура и Проспеттива, Венеция.
  • ARETINO , Pietro (1557) — Dialogo della Pittura di M. Lodovico Dolce initolato l’Aretino, Венеция.
  • COUSIN , Жан (1560) — Ливр де Перспектива, Париж, Жан ле Руайе.
  • BARTOLI , Cosimo (1564) — Del Modo di Misurare le Distantie, le Superficie, i Corpi, le Piante, le Provincie, le Prospettiue, & Tutte le Altre Cose Terrene, Венеция, Франческо Франчески.
  • BARBARO , Daniele (1568) — La Practica della Perspettiva di Monsignor Daniele Barbaro Eletto Patriarca d’Aquileia, Opera Molto Utile a Pittori, a Scultori, & ad Architetti, Venice, Camillo and Rutilio Borgominieri.
  • ДЖАМИТЦЕР , Венцель (1568) — Perspectiva Corporum Regularium, Нюрнберг, Готлихер Хульф.
  • BASSI , Martini (1572) — Dispareri in Materia d’Architettura, et Perspettiva. Con Pareri di Eccellenti, et Famosi Architetti, chi li Risoluono, Brescia, Francesco и Pietro Maria Marchetti.
  • DU CERCEAU THE ELDER , Jacques Androuet (1576) — Leçons de Perspective Positive, Paris, Mamert Patisson.
  • VIGNOLA , Jacopo Barozzi da (1583) — La Due Regole della Prospettiva di M. Iacomo Barozzi da Vignola con i Comentarij del R.ВЕЧЕРА. Эгнатио Данти, Рим.
  • VILLAFANE , Ioan de Arphe y (1585) — De Varia Commensuracion para la Escultura, y Arquitectura, Seville, Andrea Pescioni y Ivan de Leon.
  • СИРИГАТТИ , Лоренцо (28 октября 1596 г.) — La Practica di Prospettiva, Венеция, Джироламо Франчески. (Англ. Ред., Иссак Уэр, 1756 г.)
  • ДЕЛЬ МОНТЕ , Гвидо Убальдо (1600) — Perspectivae Libri Sex, Pesaro, Hieronymus Concordia.
  • DE VREIS , Hans Vredeman (1604–1605) — Perspectiva, id est Celeberrima ars Inspicientis aut Transpicientis Oculorum Aciei, в Pariete, Tabula aut Tela Depicta, Гаага, Лейден.
  • HONDIUS , Hendrik (1622) — Ондервизинг в Перспективе Консте, Гаага, Хондиус.
    * (1622 г.) — Institutio Artis Perspectivae.
    * (1625 г.) — Инструкция en la Science de Perspective.
    * (1640) — Gondige Onderrichtinge in de Optica, часто Perspective Konst, Амстердам.
  • ACCOLTI , Pietro (1625) — Lo Inganno de Gl’ochi, Prospettiva Practica, Florence, Pietro Cecconcelli.
  • VAULEZARD , I.Л. де (1630) — Перспектива Cilindrique et Conique; ou Traicté des Apparences Veuës par le Moyen des Miroirs Cilindrique et Conique, Париж, Ж. Жакен.
  • DESARGUES , Girard (1636) — Example d’une des Manières Universelles, Париж, автор.
  • НИЦЕРОН , Жан Франсуа (1638) — «Перспектива Кюри», или «Маги искусствоведов с эффектами Мервильё де l’Optique… la Catoprique… la Dioptique», Париж, Пьер Билен.
  • ДЮБРЕЙ , Жан (1642) — Практическая перспектива… par un Parisien, Religieux de la Compagnie de Iesus, Париж, Мельхиор и Франсуа Ланглуа.
  • ALÉAUME и MIGON (1643) — La Perspective Spéculative et Pratique du Sieur Aléaume, изд. Этьен Мигон, Париж.
  • BOSSE , Abraham (1648) — Manière Universelle de Mr Desargues pour Pratiquer la Perspective par Petit-Pied, com le Géometral, Париж, автор.
  • LECLERC , Sébastien (1669) — Practique de la Géométrie sur le Papier et sur le Terrain, Париж, Thomas Jolly.
  • ТРОИЛИ , Джулио (1672) — Paradossi per Pratticare la Prospettiva, senza Saperla, Fiori, per Facilitare l’Intelligenza, Frutti, per non Operare alla Cieca, Болонья, наследники Пери.
  • POZZO , Андреа (1693–1700) — Perspectiva Pictorum et Architectorum Andreae Pozzo Putei e Societate Jesu ‘, Рим, Иоаннис Комарек Бохеми.
  • LAMY , Бернар (26 февраля 1701 г.) — Traité de Perspective, ou sont Contenus les Fondamens de al Peinture, Париж, Аниссон.
  • BIBIENA , Ferdinando Galli (1711) — L’architettura Civile Preparate su la Geometria, e Ridotta alle Prospettive, Parma, P. Monti.
  • ТЭЙЛОР , Брук (1715) — Линейная перспектива: или новый метод справедливого представления всех видов объектов, как они кажутся глазу во всех ситуациях, Лондон, Р. Кнаплок.
Перспективные термины

Конус зрения (COV): Область зрения, исходящая от наших глаз, шириной около 60 градусов, до того, как искажение начнет влиять на то, что мы видим. За пределами угла 60 градусов объекты начинают размываться. В линейной перспективе конус обзора обозначается под углом 60 градусов, начиная с точки станции, это 30 градусов слева и справа от линии обзора.

Точки расстояния и линии расстояния : 8 Две точки схода на горизонте, в которых пересекаются диагональные линии под углом 45 градусов в горизонтальной плоскости, называются точками расстояния. Они находятся на таком же расстоянии от центральной точки схода, как и зритель от картинной плоскости. Если на изображении можно выделить горизонтальный квадрат, параллельный плоскости изображения, расширение диагоналей до горизонта даст точки расстояния. Тогда известно расстояние от зрителя до плоскости изображения, и становится возможным, работая в обратном направлении, создать план пространства внутри изображения.

Спорный вопрос, имело ли какое-либо значение правильное расстояние просмотра для первых пользователей перспективы. В действительности, однако, есть картины, которые демонстрируют подход, который нельзя считать чисто альбертовским. На многих картинах изображена сетка пола с углублением, которое, по-видимому, определяется исключительно диагоналями 45 градусов квадратов сетки, направленных к точке на уровне глаз, часто помещаемой на краю картины. Этот подход часто называют методом «точки расстояния», и эти точки известны как «точки расстояния» просто потому, что расстояние между ними и центральной точкой схода равно расстоянию между зрителем и плоскостью изображения.Отсюда следует, что если точка схода ортогоналей расположена по центру, а край картины используется в качестве точки расстояния, то «правильное» расстояние просмотра составляет половину ширины картины. Также следует, что угол обзора составляет 90 градусов. Обычно предполагалось, что эти точки были размещены на краю картин по вполне практическим причинам.

Мы не знаем точного момента, когда две боковые точки получили свое теоретическое объяснение как «точку расстояния».«Мы не знаем, представлял ли Брунеллески их расстояние от центральной точки схода, в соответствии с масштабом изображения, расстояние между точкой обзора идеального зрителя и плоскостью изображения.

Поле зрения (FOV). Область шире конуса зрения, выходящая из зрителя под углом 90 °, в которой начинается искажение.

Сходящиеся линии : На чертеже в перспективе параллельные линии, которые сходятся в одну точку схода.

Уменьшение форм или Уменьшение : Относится к кажущемуся размеру объектов и тому, как они становятся меньше, когда расстояние между объектами удаляется от зрителя / художника, ключевого фактора линейной перспективы.

Ракурс : Относится к тому факту, что, хотя вещи могут быть одинакового размера в действительности, они кажутся меньше, когда они находятся дальше, и больше, когда они находятся вблизи. Ракурс часто используется по отношению к отдельному объекту или части объекта, а не к сцене или группе объектов.

Прекрасным примером такого ракурса в живописи является работа Андреа Мантенья «Оплакивание мертвого Христа» (ок. 1470–1480, Pinacoteca di Brera, Милан).

Линия земли (G): линия, проведенная для обозначения поверхности, на которой лежит предмет или предметы; он используется для определения точных вертикальных измерений на перспективных чертежах. Базовая или нижняя граница картинной плоскости. Этот термин также может применяться к аналогичной строительной линии, используемой в любом месте изображения для измерения точек или для определения масштаба фигуры.

Линия земли всегда параллельна линии горизонта. На перспективных чертежах, которые показывают виды сверху и сбоку, вид сбоку объекта помещается на линию земли. Обычно это плоскость, на которой находится изображаемый объект, или та, на которой стоит зритель.

Горизонт , Видимый горизонт , Видимый горизонт , Линия горизонта : линия, на которой кажется, что встречаются небо и Земля. Для наблюдателей, находящихся вблизи уровня моря, разница между геометрическим горизонтом (который предполагает идеально ровную, бесконечную плоскость земли) и истинным горизонтом (предполагающим сферическую поверхность Земли) незаметна невооруженным глазом (для тех, кто смотрит на холм высотой 1000 метров). в море истинный горизонт будет примерно на градус ниже горизонтальной линии).

Линия горизонта (HL): Фактический горизонт, где земля и небо встречаются, за исключением препятствий, таких как холмы или горы. В перспективном рисунке горизонт находится на уровне глаз зрителя. Художники склонны использовать термин «уровень глаз», а не «горизонт», потому что на многих изображениях горизонт скрыт стенами, зданиями, деревьями, холмами и т. Д. При рисовании в перспективе кривизна Земли не принимается во внимание, а горизонт отображается. рассматривается теоретическая линия, к которой сходятся точки на любой горизонтальной плоскости (при проецировании на картинную плоскость) по мере увеличения их расстояния от наблюдателя.

Линии над линией горизонта всегда сходятся к ней; линии ниже alwats сходятся к нему вверх.

Линия вздоха t: воображаемая линия, идущая от глаза зрителя к бесконечности. На всех картинах с перспективными подконструкциями линия обзора параллельна земле. Линии, идущие параллельно лучу зрения, называются ортогональными линиями, которые на перцептивном рисунке сходятся в точке схода.

Одноточечная перспектива : чертеж имеет одноточечную перспективу, если он содержит только одну точку схода на линии горизонта.Этот тип перспективы обычно используется для изображений дорог, железнодорожных путей, коридоров или зданий, просматриваемых так, чтобы передняя часть смотрела прямо на зрителя. Любые объекты, состоящие из линий, либо непосредственно параллельных линии взгляда зрителя, либо прямо перпендикулярных (железнодорожные рейки), могут быть представлены в одноточечной перспективе. Эти параллельные линии сходятся в точке схода.

Одноточечная перспектива существует, когда плоскость изображения параллельна двум осям прямолинейной (или декартовой) сцены — сцены, которая полностью состоит из линейных элементов, пересекающихся только под прямым углом.Если одна ось параллельна картинной плоскости, то все элементы либо параллельны картинной плоскости (либо по горизонтали, либо по вертикали), либо перпендикулярны ей. Все элементы, параллельные картинной плоскости, изображаются параллельными линиями. Все элементы перпендикулярны картинке.

Ортогональный : Ортогональный — это термин, полученный из математики. Это означает «под прямым углом» и связано с ортогональной проекцией, методом рисования трехмерных объектов.Ортогональные линии — это воображаемые линии, параллельные плоскости земли и линии взгляда зрителя. Обычно они образуются прямыми краями предметов. Ортогональное перемещение назад от плоскости изображения. Ортогональные линии всегда пересекаются в точке схода на линии горизонта или на уровне глаз. Хотя мы обычно не замечаем схождения ортогональных линий в реальной жизни, иногда они становятся очевидными, когда мы стоим посреди дороги, железнодорожных путей или на длинной прямой городской улице.

Параллельно : Обозначает любые две линии или поверхности, которые всегда находятся на одинаковом расстоянии друг от друга.

Перпендикуляр : под прямым углом или под углом 90 градусов к заданной линии или плоскости. Абсолютно вертикальная линия и абсолютно горизонтальная линия перпендикулярны друг другу.

Картинная плоскость (PP): В живописи, фотографии, графической перспективе и описательной геометрии картинная плоскость — это воображаемая плоскость, расположенная между «точкой глаза» (или окулусом) и просматриваемым объектом, и обычно она одинакова с материалом. поверхность работы.Обычно это вертикальная плоскость, перпендикулярная линии обзора интересующего объекта. В живописи — поверхность бумаги или холста художника. Изображение, которое создается на картинной плоскости, создает впечатление, что объект находится за этой поверхностью.

Плоскость : В математике плоскость — это плоская двумерная поверхность, которая простирается бесконечно далеко. Плоскость — это двумерный аналог точки (нулевое измерение), линии (одномерное измерение) и трехмерного пространства.В разговорной речи — любая плоская поверхность, например стена, пол, потолок или ровное поле.

Prospettiva : от латинского perspicere , чтобы «отчетливо видеть».

Проекция : от латинского proicere , «бросать вперед». Проекция — это прямая линия, проведенная через разные точки объекта от некоторой заданной точки до пересечения с плоскостью проекции.

Удаление : уход от зрителя.Противоположное — продвижение.

Точка станции (SP или S): положение глаза художника относительно объекта, который он рисует. Sometiems называют «точкой зрения», «точкой обзора» или «точкой обзора».

Поперечные : Поперечные линии — это линии, параллельные плоскости изображения и друг другу. Они всегда расположены под прямым углом к ​​ортогональным линиям.

Двухточечная перспектива : чертеж имеет двухточечную перспективу, если он содержит две точки схода на линии горизонта.На иллюстрации эти точки схода можно произвольно расположить вдоль горизонта. Двухточечная перспектива может использоваться для рисования тех же объектов, что и одноточечная перспектива, повернутая: например, глядя на угол дома или на две раздвоенные дороги, уходящие вдаль. Одна точка представляет собой один набор параллельных линий, другая точка — другой. Если смотреть из угла, одна стена дома отступит к одной точке схода, а другая стена отступит к противоположной точке схода.

Двухточечная перспектива существует, когда пластина для рисования параллельна декартовой сцене по одной оси (обычно оси z), но не по двум другим осям. Если просматриваемая сцена состоит исключительно из цилиндра, расположенного на горизонтальной плоскости, в изображении цилиндра нет разницы между одноточечной и двухточечной перспективой.

Двухточечная перспектива состоит из одного набора линий, параллельных плоскости изображения, и двух наборов, наклонных к ней. Параллельные линии, наклонные к картинной плоскости, сходятся к точке схода, что означает, что для этой настройки потребуются две точки схода.плоскости сходятся в единственной точке (точке схода) на горизонте.

Исправление перспективы (VP): воображаемые точки на линии горизонта в одно- и двухточечной перспективе. Точка, в которой ортогональные линии, уходящие в пространство, кажутся сходящимися.

Точка схода действует на поле зрения как точка притяжения, чем-то вроде открытого водостока из водоема, который втягивает в себя всю воду.

Brook Taylor, Линейная перспектива: или новый метод справедливого представления всех видов объектов, как они кажутся глазу во всех ситуациях (1715), как говорят, был первым, кто использовал фразу «точка схода».«

Монах-иезуит Андреа Поццо, автор книги Perspectiva Pictorum et Architectorum (1693–1700) и монументального потолка Сант-Игнацио в Риме, был первым комментатором, систематизировавшим использование точки «исчезающей дистанции» ( punctum distantiæ) ) для решения широкого спектра перспективных задач. Он даже предвосхитил технику геометрического рисунка, начиная с собственно начертательной геометрии, введя одновременное использование плана и фасада для создания детального решения архитектурного орнамента классических порядков.

Современные ресурсы с точки зрения Вермеера
  • Филип Стедман, Камера Вермеера: раскрывая правду, скрывающуюся за шедеврами . Оксфорд: Oxford University Press, 2001.
  • .
  • Филип Стедман, Камера Вермеера . 2001.
  • Йорген Вадум, «Вермеер в перспективе», в прим. Кот. Йоханнес Вермее r . Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия. Королевский кабинет картин Маурицхейс, Гаага (1995–1996) 67–79.
  • Йорген Вадум, «Вермеер и пространственная иллюзия», в «Ученый мир Вермеера» . Издательство Waanders, Зволле, 1996, 31–50.
  • Роберт Вальд, «Искусство живописи: наблюдения за подходом и техникой», в Vermeer: ​​Die Malkunst , под редакцией Сабин Хааг, Эльке Оберталер и Сабин Пено, Художественно-исторический музей, Вена: Residenz, 2010, 314.
  • Герхард Гутруф и Гельмут Штахель. «Скрытая геометрия в искусстве живописи Вермеера.'» Журнал геометрии и графики т. 14, № 2 (2010): 187–202.
  • Томас О. Холлоран, «Реконструкция пространства, в романе Вермеера« Офицер и смеющаяся девушка »». Anistorian: In situ , vol. 8 сентября 2004 г.
  • Кристофер Хойер, «Перспектива как процесс у компании Vermeer». Антропология и эстетика нет. 38 (осень 2000 г.) 82–99.
  • Дэниел Лордик, «Параметрическая реконструкция пространства в картине Вермеера« Девушка, читающая письмо в открытом окне »», Журнал геометрии и графики , Том 16 (2012), №1, 69–79.
  • К. Ричард Джонсон-младший и Уильям А. Сетарес, при участии:
    Мишель Франкен, К. Ричард Джонсон-младший, Петрия Ноубл, Уильям А. Сетарес, Крис Столвейк, Иге Верслайп, Ситске Вейдема и Артур К. Уилок-младший, «Оптические устройства, точечные отверстия и линии перспективы», Подсчет Вермеера: использование плетения Карты для изучения полотен Вермеера . Монографии РКД, 2018.
  • Ёрико Кобаяси-Сато, «Вермейер и его тематическое использование перспективы.»Амстердам. В его среде: Очерки нидерландского искусства, памяти Джона Майкла Монтиаса , 2009. 212.
  • »
  • Томас Гарсиа-Сальгадо, «Некоторые перспективные соображения по поводу» Урока музыки «Вермеера, 2009 г.
  • Томас Гарсиа-Сальгадо, «Урок музыки и его отражение в перспективе» на
    Зеркало ». Art + Math Proccedings, Университет Боулдера, Колорадо, 2005, 156–160.
  • Томас Гарсия-Сальгадо, «Модульная перспектива и комната Вермеера».»Бриджес Лондон
    » (Материалы конференции 2006 г., редакторы: Р. Сарханги и Дж. Шарп)
  • Адитья Ливианди, «Реконструкция« Урок музыки »Вермеера: применение проективной геометрии»
  • Ли Ивэй Кристина и Чу Мэй Ру Мадлен, «Продолжительность мастерской Вермеера».

Восточная перспектива

До тех пор, пока голландские торговцы не начали заниматься западными произведениями искусства в семнадцатом веке, восточные живописцы не открывали и, следовательно, не использовали линейную перспективу, потому что, как указал Эрвин Панофски 1 , перспектива — это не , а только прямая перспектива. транскрипция визуальной реальности, но форма представления, которая возникает в рамках более широких культурных потребностей.

Методы, используемые китайскими пейзажистами для выражения ощущения расстояния и трехмерности, однозначно соответствовали их художественным приоритетам, которые сильно отличались от приоритетов западных художников. Основные мотивы китайских художников не дали большого импульса для разработки системы математической перспективы. Скалы, горы, мифические и человеческие фигуры не имеют последовательных прямых линий, которые можно было бы представить, и пространственную глубину можно эффективно достичь другими способами.Более того, перспективная система, основанная на одной точке обзора, технически и выразительно противоположна расширенной форме свитка, которая была одной из доминирующих художественных сред. Китайские картины могут достигать 10 метров в длину на один метр в высоту и предназначены для просмотра по частям, как при чтении книги. Учитывая, что китайские художники-пейзажисты прежде всего стремились создать впечатление бесконечного пространства (рис. 3), открывающегося перед зрителем, единая фиксированная точка обзора создавала бы непреодолимое препятствие, мешая зрителю свободно бродить и заниматься самим собой. с простором природы.

инжир. 3 Облачно горы
Mi Youren
1130 (Южная песня)
Ручная прокрутка, тушь, цвет на шелке, 43,7 x 192,6 см. (общий: 45,5 x 646,8 см.)
Кливлендский художественный музей, Кливленд инжир. 4 Голые ивы и далекие горы
Ма Юань
c. 1175–1200 рис. 5 Взгляд в зеркало у шкатулки
Ван Шэнь (ок. 1036 – ок. 1093)
Династия Южных Сун
г. Национальный дворец-музей Тайбэя, Тайбэй

В восточном искусстве пространственная глубина достигалась через перекрытие и то, что можно было бы назвать «планарной» перспективой, состоящей, по сути, из распределения предмета в трех пространственных плоскостях (рис.4). Плоскость переднего плана ассоциировалась с «земными» объектами, такими как люди, животные, здания и леса. Средняя плоскость часто предполагала пустоту (т. Е. Облака, туман или воду). Фоновая плоскость обычно представляет собой «небесные» элементы, такие как холмы, горы и небо. Расстояние между каждой плоскостью подчеркивалось градацией оттенка, деталей и тона (воздушная перспектива), создавая необычные атмосферные эффекты, редко достижимые в западной живописи. Архитектура и геометрические объекты (рис.5) поддающиеся линейной перспективе, вместо этого визуализировались с наклонной или параллельной перспективой, которая избегает точек схода и использует наклонные, но параллельные линии, чтобы предложить локализованное пространственное отклонение.

СМОТРЕТЬ НА ПЛЕЧЕ ВЕРМЕРА

Полная книга о технике и материалах живописи семнадцатого века с особым акцентом на живопись Иоганна Вермеера .

2020 | PDF | 3 тома | 294 страницы

Взгляд через плечо Вермеера представляет собой всестороннее исследование материалов и техник живописи, которые сделали Вермеера одним из величайших мастеров европейского искусства.Чтобы составить наиболее ясную картину его повседневных методов, мы должны не только взглянуть на то, что происходило внутри студии Вермеера, но и на то, что происходило внутри студий его наиболее опытных коллег.

Взгляд через плечо Вермеера , таким образом, излагает понятным языком все аспекты живописи 17-го века, включая такие темы, как художественное обучение, подготовка холста, нижний рисунок, подмалевок, глазирование, палитра, кисти, пигменты и композиция.Также исследуется ряд вопросов, относящихся непосредственно к искусству Вермеера, таких как камера-обскура, организация студии, а также то, как он изобразил настенные карты, напольную плитку, картинки в картинках, турецкие ковры и многое другое. характерные мотивы.

Благодаря его квалификации знатока и практикующего художника Vermeer, трехтомный формат PDF позволяет автору обратиться к каждой из 24 тем книги с должным вниманием. Внимательно наблюдая за студийными практиками Вермеера и его выдающихся современников, читатель получит конкретное представление о методах живописи 17-го века и по-новому взглянет на 35 произведений искусства Вермеера, которые раскрывают неразрывное единство ремесла и поэзии.

Хотя это не практическое руководство, начинающие художники-реалисты найдут настоящую сокровищницу технической информации, которую можно применить практически к любому стилю фигуративной живописи.

Взгляд через плечо Вермеера (бета-версия)
автор : Джонатан Янсон
дата : 2020 (второе издание)
страниц : 294
формат : PDF | 3 тома
иллюстраций : более 200 иллюстраций и схем

Все три тома можно приобрести по отдельности по цене ниже .


VOL I ( 11MB ) 11,99 долл. США

1 / Обучение, техническая подготовка и амбиции Vermeer’s
2 / Обзор Vermeer’s Technical & Stylistic Evolution
3 / Слава, оригинальность и предмет
4 / Реальность или иллюзия: существовали ли когда-либо интерьеры Вермеера?
5 / цвет
6 / Композиция
7 / Мимеси и иллюзионизм


VOL II ( 17MB ) 11 долларов США.99

8 / Перспектива
9 / Камера Obscura Vision
10 / Свет и моделирование
11 / Студия
12 / Четыре основных мотива в творчестве Вермеера
13 / Драпировка
14 / Живопись телесного цвета


VOL III ( 13MB ) 11,99 долл. США

15 / Холст
16 / Заземление
17 / «Изобретение» или аннулирование чертежа
18 / «Мертвая окраска» или подмалевок
19 / «Обработка» или окончательная обработка
20 / Остекление
21 / Материалы, связующие и лаки
22 / Нанесение краски и консистенция
23 / Пигменты, краски и палитры
24 / Кисти и кисти

* обратите внимание: :
Взгляд поверх плеча Vermeer’s не подвергался окончательной редакции копии, поэтому иногда могут встречаться незначительные ошибки в грамматике, сносках и подписях к изображениям.Как только окончательная редакция копии станет доступной, покупатель будет уведомлен и, по запросу, получит ее без задержки или оплаты.

Рождение одноточечной перспективы

инжир. 6 Рождение святого Иоанна Крестителя: панель Predella
Джованни ди Паоло
1454
Яичная темпера, дерево, 30,5 х 36 см.
Национальная галерея, Лондон

«Для визуальных характеристик центральной [линейной] перспективы важно то, что она была открыта только в одно время и в одном месте за всю историю человечества.Более элементарные процедуры для представления живописного пространства, двумерный «египетский» метод, а также изометрическая перспектива [т.е. наклонная проекция] (рис. 6) были и открываются независимо во всем мире на ранних уровнях визуальной концепции. Центральная перспектива, однако, является настолько жестокой и сложной деформацией нормальной формы вещей, что возникла только в результате длительного исследования и в ответ на очень специфические культурные потребности ». 2 Любопытно, что искажения, вызванные перспективой в реальном, тактильном мире настолько успешны, что современные зрители замечают их только тогда, когда на них указывают.Несмотря на то, что каждая из черно-белых плиток для пола в Vermeer’s The Art of Painting была идеально квадратной и одинаковой по размеру, на поверхности картины каждая плитка имеет заметно иную форму и разные размеры по сравнению со всеми остальными. — нет двух равных. И все же иллюзию геометрической регулярности и пространственной рецессии, которую создают эти деформации, практически невозможно переопределить с точки зрения восприятия.

инжир. 7 Полиптих Св.Энтони (деталь)
Пьеро делла Франческа
1470
Панель, масло, темпера, 338 x 230 см.
Galleria Nazionale dell’Umbria, Перуджа

Линейная перспектива изначально возникла из желания убедительно представить экстерьеры и интерьеры (рис. 7 и 8) зданий, которые, возможно, являются наиболее жизненно важными и вдохновляющими произведениями человека. Объекты рассматривались не только как отдельные объекты, но и как обитатели пространственной арены. До того, как ее использовали для изображения реальных зданий, перспектива использовалась для создания архитектурных вымыслов, на которых ставились повествования.Перспектива могла быть использована для создания более интересных композиций и масштабных фигур между собой: зритель мог ощущать пространство почти физически. Одним из основных элементов перспективного строительства была мостовая с геометрическим рисунком (рис. 9). «Асфальтированный пол, дорога или площадь — все это были идеальные основания для построения сетки пересекающихся линий, чтобы заложить основу для правильного уменьшения форм, уходящих в живописное пространство. Таким образом, перспектива сделала картины более архитектурными.л « 3

инжир. 8 Благовещение (пределла из алтаря Святой Люсии)
Доменико Венециано
c. 1442–1445
Панель, темпера, 54 х 27,3 см.
Музей Фицуильяма, Кембридж,
инжир. 9 Идеальный город
Приписывается фра Карневале
c. 1480–1484
Панель, масло, темпера, 77,4 х 220 см.
Художественный музей Уолтерса, Балтимор инжир. 10 Христос перед Кайфасом
Джотто
c.1305
Фреска 200 х 185 см.
Капелла Скровеньи (Арена), Падуя, Италия

Рождение истинной геометрической перспективы уникально для итальянского Возрождения, и его развитие охватывает четырнадцатый и пятнадцатый века. Различные художники треченто, такие как Дуччо ди Буонинсенья (ок. 1255/1260 – ок. 1318/1319) и Джотто ( ок. 1267–1337), интуитивно осознали эффективность сходящихся линий как средства пробуждения пространственной глубины в архитектонике. функции, но не поддерживаются геометрической согласованностью.Одним из первых примеров конвергентной перспективы считается картина Джотто « Христос перед Каифом » (1305) (рис. 10), написанная за 100 лет до перспективных демонстраций Филипо Брунеллески. Хотя стропила в потолке не сходятся идеально в одной точке схода, они слишком организованы, чтобы судить о результате на глаз, как отметил Мартин Кемп. Перспективное понимание Джотто заключалось в основном в том, что «линии и плоскости, расположенные выше уровня глаз, должны казаться наклоненными вниз, когда они удаляются от зрителя; те, что ниже уровня глаз, должны наклоняться вверх; те, которые находятся слева, должны наклоняться внутрь вправо; те, которые должны наклоняться вниз. правая сторона должна наклоняться внутрь влево; должно быть какое-то ощущение горизонтального и вертикального деления, обозначающих границы между зонами; вдоль этих разделений линии должны быть немного наклонены, если вообще наклонены.» 4

рис 11 Тайная вечеря
Дуччо ди Буонинсенья
c. 1308–1311
Темпера на дереве. 50 х 53 см.
Museo dell’Opera Metropolitana del
Дуомо, Сиена

Несмотря на то, что Тайная вечеря (рис.11) и Смерть Богородицы Дуччо демонстрируют согласованные попытки создать реалистичное пространство, в котором материальные объекты занимают пространство, выходящее за пределы изображения, ортогонали сходятся в разных точках. точки.В The Last Supper углубление стропил спроектировано с помощью системы поперечных рычагов, а заголовок таблицы нанесен под странным углом, несовместимым с чем-либо еще на изображении. Несмотря на эти ошибки, подход Дуччо представляет собой фундаментальный шаг вперед к представлению пространства плоской поверхности.

Считается, что в математической форме линейная перспектива была изобретена около 1415 года архитектором Филиппо Брунеллески (1377–1446) и систематизирована в письменной форме архитектором и писателем Леоном Баттистой Альберти (1404–1472) в 1435 году ( De pictura [О живописи]).Конструкция, разработанная Альберти, была основана на убеждении, что ни одна картина не может напоминать природу, если она не видна с определенного расстояния и с определенного места, и уменьшение размера как функция расстояния.

инжир. 12 Исцеление увечья и воскрешение Табиты
Мазолино
1426–1427
Фреска 255 х 598 см. (полная фреска)
Капелла Бранкаччи, Санта-Мария-дель-Кармине, Флоренция
инжир. 13 Благовещение со Святым Эмидием
Карло Кривелли
1486
Яйцо и масло, холст, 207 х 146.7 см.
Национальная галерея, Лондон

Только в середине 1420-х годов начали появляться картины, полностью созданные в соответствии с принципами перспективной науки. Одно из первых точных применений точной центральной конвергенции было в г. Масолино да Паникале (ок. 1383–1447). . В отличие от современных эмпирических попыток использовать сходящиеся линии, ортогонали зданий переднего плана по обеим сторонам улицы точно сходятся в одной точке схода.Эта работа содержит более 20 горизонталей, которые сходятся к точной точке схода, хотя еще 4 линии отклоняются от этого центра на небольшую величину. Как показывают другие ранние работы quattrocento, вероятность найти такую ​​степень сходимости на основе одного только интуитивного построения настолько мала, что ею можно пренебречь. 5 Также показательным является тот факт, что точка схода расположена на уровне глаз стоящих фигур, что подразумевает, что зритель наблюдает сцену, когда он стоит в изображаемой среде.В то время как итальянские картины после 1420-х годов демонстрируют чувство восторженного участия в построении перспективы (рис.13), к началу шестнадцатого века энтузиазм уменьшился, и художники представили более сдержанные версии одноточечной перспективы, такие как Мадонна Пармиджанино с длинным Шея . Художники пятнадцатого и шестнадцатого веков редко отходили от простых систем перспективы.

(рис.14) Банкет Ирода
Фра Филиппо Липпи
между 1452 и 1465 годами
Фреска Дуомо, Прато

Несмотря на быстрое распространение перспективы среди художников, перспектива отдельных объектов или фигур обычно не включалась в процедуру.«Художники могли построить сетку перспективы, которая определяет сцену и расположение на сцене актеров и реквизита, но они не разрабатывали изображения объектов (кроме стен, столов, карнизов, лестниц и т.п.) с использованием строгой перспективы. За некоторыми исключениями (такими как Мантенья, Корреджо и Тинторетто) художники на протяжении всего раннего Возрождения обращались с перспективой фигуры гораздо более свободно (или неуклюже), чем с архитектурной перспективой.1500) (рис.14), например, фигура спереди слева огромна по сравнению с теми, кто стоит всего в нескольких футах позади, а глаза танцующей Саломеи в белом платье слева находятся на том же уровне, что и сидящая фигуры позади нее. Даже архитектурные особенности могут быть представлены множеством точек схода. Иногда кажется, что Сандро Боттичелли делал это для драматического эффекта и даже подчеркивал неравномерность перспективы за счет сильно укороченных стен или платформ ». 6

инжир.15 Афинская школа
Рафаэль
1509–1511
Фреска, 500 х 770 см.
Апостольский дворец, Ватикан

Одним из наиболее совершенных примеров одноточечной системы перспективы является Афинская школа Рафаэля (рис. 15) в Stanza della Segnatura. Рафаэль (1483–1520), который сам не внес вклад в теорию перспективы. Тем не менее, он полностью раскрыл потенциал этой практики в качестве художественного инструмента и, кажется, был одним из немногих художников того времени, интуитивно осознававшим двухточечную перспективу, в которой горизонтальные горизонты объектов, установленных под углом к ​​зрителю, смещаются к точкам схода в обоих направлениях. направления.«Художник, писатель-архитектор и историк искусства Джорджо Вазари (1511–1574) заметил, что Браманте (1444–1514), который был архитектором строящегося в то время собора Святого Петра», проинструктировал Рафаэля Урбинского по многим вопросам архитектуры. и набросал для него здания, которые он позже нарисовал в перспективе в покоях Папы, представляя гору Парнас [т.е. Афинская школа ]. Здесь Рафаэль нарисовал Браманте, измеряя с помощью компаса ». Несмотря на эту помощь, Рафаэль должен был хорошо разбираться в конструкции, чтобы иметь возможность выполнять впечатляюще сложные своды на изогнутых арках, которые находятся в безупречной перспективе.» 7 Афинская школа часто упоминается как выдающийся пример использования точки схода, чтобы подчеркнуть значимость композиции. Она находится чуть ниже вытянутой правой руки центральной фигуры, стареющего Платона.

Понимая идею единого пространства, североевропейские художники не сформулировали независимо математически обоснованную концепцию пространства. Они начали применять линейную перспективу к своим картинам только после того, как ее представили художники, побывавшие в Италии, такие как Ян Гессар (ок.1478–1532). Картина Гессара «Святой Лука, рисующая деву » (рис. 16) демонстрирует, что к началу 1500-х годов фламандские художники были способны успешно применять линейную перспективу к сценам исключительной архитектурной сложности. Раньше фламандские примитивисты использовали оптическое пространство, отдавая предпочтение физическому и чувственному изображению человека и его окружающей среды. Техника конвергенции использовалась скорее эмпирически, чем рационально. Типичным примером такого подхода является портрет Арнольфини Яна ван Эйка (ок.1390–1441), в котором для балок потолка, окна и кровати использовались разные точки схода.

инжир. 16 Святой Лука рисует Богородицу
Ян Гессарт
c. 1515
Масло на дубовой панели, 230 х 205 см.
Národní Galerie, Прага

Альбрехт Дюрер (1471–1528) был первым северным художником, искренне принявшим перспективу. Хотя он не делал никаких нововведений, он был первым северным европейцем, который относился к визуальной репрезентации с научной точки зрения.Помимо геометрических построений, Дюрер обсуждает в этой последней книге Underweysung der Messung (1525) различные механизмы рисования в перспективе с моделей и предоставляет ксилографические иллюстрации этих методов, которые часто воспроизводились при обсуждении перспективы.

В течение почти четырехсот лет после 1500 года одноточечная перспектива служила стандартной техникой для любого художника, который хотел создать систематическую иллюзию удаляющихся форм на плоской поверхности, будь то холст, стена или потолок, хотя во многих случаях перспектива осталась одной из многих нитей, вплетенных в картины того времени.Не случайно Джан Паоло Ломаццо (1538–1588), которого больше всего помнят за свои труды по теории искусства, однажды заявил, что он скорее умрет, чем проигнорирует перспективу.

Двухточечная перспектива

инжир. 17 Искусственные перспективы…
Жан Пелерен
1505
напечатано Тулем, П. Жак, Париж

На разработку двухточечной перспективы, необходимой для визуализации объектов, расположенных под углом к ​​зрителю, потребовалось еще столетие.Первая известная диаграмма двухточечной перспективы Жана Пелерина в его De Artificiali perspectiva (1505), который был первым печатным трактатом о перспективе. 8 Пелерен, которого обычно называют «Виатор», не изобрел метод, но, очевидно, был рад передать его. Его наиболее важные утверждения заключаются в том, что «центральная точка» (точка схода) и две «точки уровня» (точки расстояния) расположены на линии на уровне глаза (линия горизонта) (рис.17 и 18). Главный теоретик перспективы во Франции шестнадцатого века Жан Кузен усовершенствовал технику «ярусной точки» Виатора ( Livre de Perspective , 1560) и предложил точный метод ракурса твердых тел с помощью перспективы и простые методы для создания ракурса и анаморфные изображения. Возможно, Рафаэль был вдохновлен одной из двухточечных перспективных иллюстраций Виатора, чтобы разработать его Коронация Карла Великого (1516–1517; см. Изображение справа).Но в работе Рафаэльса всего восемь различных горизонтальных положений точек схода, которых должно было быть два, если бы вся композиция была основана на единой наклонной сетке. Похоже, что Рафаэль принял особую конструкцию Виатора для каждой части сцены, не понимая, как они должны быть изменены, чтобы сформировать последовательную перспективную проекцию. 9

инжир. 18 Искусственные перспективы…
Жан Пелерен
1505
напечатано Тулом, П.Жак, Париж

«Замечательная особенность угловой [двухточечной] перспективы состоит в том, что, хотя ее хорошо понимали такие геометры, как Виатор и Фредеманн де Фриз (1605), ее избегали практически все художники до середины семнадцатого века. Помимо двух картин сомнительной атрибуции, написанных около 1440 года, первое успешное использование полной угловой перспективы было выполнено голландским художником Герардом Хукгестом (ок. 1600–1661) в 1650 году. но этого можно было легко достичь, соединив углы одноточечной сетки перспективы, и не требовалось понимания правил двухточечного построения.Вдохновленный разработкой радикального дизайна для своей картины гробницы Вильгельма Безмолвного, короля, чьи усилия объединили Голландию в 1581 году, Хукгест обратился к архитектурной репрезентативной технике Вредеманна наклонной конструкции для внутренней части церкви в Делфте. Этот резкий сдвиг от неослабевающих одноточечных перспектив церковных интерьеров Питера Янса. Саенредама (1597–1665) и Питера Неффса Старшего (ок. 1578 — после 1656 г. до 1661 г.) снискал огромную популярность Хаукгесту в Нидерландах, но это было Осталось еще полвека до того, как двухточечная конструкция оказалась в Италии в руках Каналетто.» 10

Вдохновляя, возможно, художников-новаторов, таких как Пуссен, Каналетто и Пиранези, «итальянский театральный художник-декоратор Фердинандо Бибиена (1657–1743) придал новое измерение центральной перспективе ренессанса, изобретя сцену ведута в анголо или prospettivo per angolo , с использованием двух или более точек схода по бокам сценического изображения.Эта инновация позволила избежать симметрии и была подхвачена несколькими итальянскими дизайнерами, но была проигнорирована дизайнерами, ориентированными на неоклассицизм на севере.» 11

инжир. 19 Вид на Рим, арка Сеттимио Северо
Джованни Баттиста Пиранези
1772
Бумага, офорт, 46,7 х 70 см.

Джованни Баттиста Пиранези (1720–1778), принадлежавший к группе художников, известной как Vedutisti (художники по видам), пересмотрел многие известные виды Рима (рис. 19), которые обычно интерпретировались с одноточечной точки зрения. заменяя его двухточечной перспективой, тем самым создавая большее ощущение композиционного динамизма, расширяя и подчеркивая иллюзию реальности.

Перспектива в Нидерландах

инжир. 20 Архитектурное каприччио с Иеффаем и его дочерью
Дирк ван Делен
1633
Масло на панели
Частная коллекция

В отличие от своих южных коллег, голландские художники семнадцатого века не проявляли особой склонности к теоретическим дебатам. Тем не менее, к тому времени, когда Вермеер начал писать картины, в Нидерландах был доступен ряд практической литературы по перспективе.В 1539 году нидерландский художник и архитектор Пайтер Коке ван Алст начал публиковать голландское издание книги Сабастиано Серлио Regole generale de Architettura , ключевой публикации, которая помогла представить архитектуру эпохи Возрождения и принципы перспективы в Северной Европе. В 1560 году Иоганн Вредеман де Врис (1527–1607) (рис. 21), отец голландских перспективистов, группы художников, известных своими воображаемыми дворцами (рис. 20), садами и церковными интерьерами, опубликовал книгу первая из девяти книг по этой теме, выпущенных одновременно на голландском, латинском, французском и немецком языках.Сочинения Вредемана оказали большое влияние, но он совершил ошибку, сократив интервал между центральной точкой схода и точками расстояния, в результате чего его архитектурные сцены производили впечатление взгляда в воронку.

инжир. 21 Перспектива принт из: Перспектива, c’est a dire, le tresrenomme art du poinct oculaire d’une veue dedans ou travers related, estant sur une muraille unie, sur un tableau, ou sur de la toile, en laquelle il y ayt quelques edifices, soyt d’eglises, храмы, дворцы, распродажи, палаты, галереи, места, аллеи, сады, марши и румы…
Vredeman de Vries
Опубликовано: Гаага, 1604–1605 гг.

Многие голландские художники по интерьеру совершили ту же ошибку, создав мозаичные полы, которые забавно устремились от зрителя к точке схода, казалось бы, отделенные от фигур.Хендрик Хондиус I (1573–1650), типограф и издатель, также подготовил рукопись о перспективе, адресованную в основном рисовальщикам. В 1604 году художник и теоретик искусства Карл ван Мандер (1548–1606) уделил особое внимание линейной перспективе, хотя, как и Хондиус, он советовал тем, кто интересуется тонкостями аргументации, обращаться к книгам по геометрии, перспективе и архитектуре.

Безусловно, голландский термин, используемый для обозначения перспективы, включает в себя ряд художественных композиций, от прозрачных видов ( doorsien или dooricht ), таких как Vermeer’s The Love Letter , до перспективных коробок ( perspectyfkas ), или «пип-шоу», как их неточно называют.Реальные и фантастические интерьеры и экстерьеры церквей также часто назывались перспективами (см. Работы Бартоломеуса ван Бассена (ок. 1590–1652) (рис. 22) и Дирка ван Делена (ок. 1605–1671). Оба голландских художника были союзниками. перспектива с более сложными пространственными конфигурациями и атмосферными эффектами, чтобы усилить иллюзию глубины, полученную более ранними нидерландскими предшественниками, которые вместо этого использовали только упрощенную локальную окраску и силу одноточечной перспективы, создавая, как указал Уолтер Лидтке, ощущение безвоздушных ящиков.«

Хотя итальянские художники иногда использовали перспективу для изображения реальных построек или частей реальных зданий, подавляющее большинство зданий представляли собой, хотя и казались реалистичными, воображаемые геометрические конструкции, композиционные конструкции, предназначенные для создания надлежащего и интересного контекста для повествований, а также без сомнения, продемонстрировать мастерство художника в этой высоко ценимой дисциплине. С другой стороны, «страстный интерес к перспективе в Соединенных провинциях наиболее полно выразился… не в картинах, имитирующих итальянскую моду, а в изображениях, которые находят новый способ выражения геометрия перспективы в рамках непосредственного изучения природы.То, как голландские художники примерно 1630 года преуспели в интеграции перспективы с прямым изображением реальных структур, можно рассматривать как реализацию одной из потенциальных возможностей оригинального изобретения Брунеллески, которая в значительной степени оставалась бездействующей «. 12

инжир. 22 Интерьер католической церкви
Бартоломеус ван Бассен (фигуры, приписываемые Эсайасу ван де Вельде)
1626
Холст, масло, 61 х 83 см.
Галерея принца Виллема, Гаага

В Нидерландах линейная перспектива продолжала быть источником большого интеллектуального возбуждения и породила одну из самых жадно собираемых категорий живописи того времени — архитектурную живопись.Как самостоятельный мотив, архитектурная живопись берет свое начало во Фландрии пятнадцатого века, но в 1630-х годах она превратилась в полноценную школу, которая разработала акцентированные перспективные изображения городских пейзажей, экстерьеров церквей, а также фэнтези в стиле ренессанс и барокко. интерьеры. Перспектива этих работ обычно настолько кропотливо проработана, что доминирует над всеми остальными живописными проблемами, даже несмотря на то, что современные зрители сочли бы их богато украшенную внутреннюю обстановку и восхитительно выполненный персонал очень привлекательными.Саенредам в одиночку произвел революцию в мотиве, создав светлые церковные интерьеры (рис. 23) и экстерьеры обезоруживающей простоты, чья формальная строгость и монашеская атмосфера побудили некоторых ранних критиков заявить о духовном родстве с интерьерами Вермеера.

инжир. 23 Санкт-Антониускапель в Санкт-Янскерк, Утрехт
Питер Янс. Саенредам
1645
41,7 х 34 см.
Центральный музей в Утрехте

После короткой прогулки от мастерской Вермеера в Делфте до коллекции произведений искусства его покровителя Питера ван Руйвена, голландца Liefhebber van de Schilderkonst , или «любителя искусства», можно было бы увидеть одни из самых удивительных картин церковных интерьеров, когда-либо написанных .В произведениях Эммануэля де Витте (1617–1692) и Хукгеста массивные колонны и высокие арки монументальной Новой церкви в Делфте (рис. 24) настолько гениально скомпонованы и мастерски изображены, что зритель не может не почувствовать почти физически их пещерные глубины. . Оба художника применили и смелую новую перспективную уловку. Они заменили обычное размещение точки схода в середине сцены на наклонные изображения, основанные на методе точки смещения. Это пробуждает движение живописного пространства и «приглашает наблюдателя прогуляться по интерьеру, принимая разные, но не менее важные точки зрения».Поскольку части фона обычно не находятся на равном расстоянии от картинной плоскости, ощущение пространства увеличивается ». 13 В отличие от итальянских художников, чьи перспективные работы имеют тенденцию быть равномерно освещенными, Де Витте и Хукгест наслаждались мгновенной игрой света и тени, которая затемняет архитектурную логику. Мы стоим за пределами итальянских пейзажей, мы поклонники вневременного совершенства воображаемого городского пейзажа, в картине де Витте мы являемся участниками случайного опыта повседневной жизни. 14

инжир. 24 Интерьер региона Ауде Керк, Делфт
Эмануэль де Витте
c. 1650
Масло, дерево, 48,3 х 34,6.
Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Покойный Джон Майкл Монтиас задокументировал, что около 1650 года цена «перспективы» была довольно высокой, в среднем 25,9 гульдена за штуку по сравнению с 5,6 гульдена за пейзаж. Единственная перспектива художника-архитектора из Делфта Хендрика ван Влита (1611 / 1612–1675) была оценена в 190 гульденов, значительную сумму денег за картину (скорее всего, примерно из стоимости картины Вермеера).Покровитель Вермеера, Питер ван Рейвен, владел различными работами церковных художников Делфта.

Все свидетельства указывают на тот факт, что энтузиазм по поводу перспективного пространства был у голландских художников середины семнадцатого века столь же сильным, как и в раннем Возрождении.

Руководства по перспективам

De pictura Альберти, (ок. 1474–1475), De Prospectiva pingendi («О перспективе живописи») Пьеро делла Франческа (ок.1474) и Леонардо да Винчи Трактат о живописи , были не настоящими руководствами, а собранием разрозненных рукописей, в то время как первый трактат профессионального художника о перспективе не появлялся в печати в Италии до Виньолы Le due regole della. Prospettiva Pratica в 1583 г.

После публикации книги Альберти « De Pictura » во Франции (1651 г.) было опубликовано несколько книг о перспективе, и разногласия по поводу взаимосвязи между оптикой и перспективой превратили этот вопрос в теоретическую войну.Жирар Дезарг (1591–1661) и Абрахам Боссе (ок. 1602–1604) были с одной стороны, а Ле Брун и Грегуар Юре — с другой, каждый из которых пытался установить принципы правильного проецирования объектов на двумерную поверхность.

В 1569 году венецианский гуманист Даниэле Барбаро (1514–1570) опубликовал La Practica della Perspectiva в 1569 году. Трактат Барбаро был первым текстом, который объединил в единую книгу предметную тематику, которая до того времени была разбросана по произведениям из множества , иногда не связанных между собой дисциплин и очень разных статусов.Он жаловался, что художники перестали использовать перспективу, но он, несомненно, имел в виду, что художники больше не рисовали архитектурные сцены.

Оглядываясь назад, можно сказать, что соображения Альберти и Никерона относительно перспективы «основывались на простейшем практическом изобретении и в некоторых отношениях были не более чем работой умного плотника. Эти два решения были полны неявных математических соотношений, но люди те, кто ими пользовался, довольствовались ими как простыми приспособлениями, которые работали.Математический анализ проблемы перспективы и особого разнообразия геометрии, заложенного в новом методе проектирования и сечения Альберти, по-видимому, был впервые предпринят примерно через двести лет после того, как Альберти написал свой трактат, Дезаргом, который использовал предположение, согласно которому параллельные линии совпадают в точке на бесконечности ». 15 Хотя дебаты привели к большему осознанию проблем передачи пространственной глубины с помощью рациональной системы, это было бесполезно для практикующего художника, которому требовались простые методы для создание убедительной пространственной иллюзии.

В 1822 году Дж. В. Понселе (1788–1867) опубликовал свой великий классический Traité des proprietes projectives des figure: Ouvrage utile à ceux qui s’occupent des applicationsde la geometriedescriptive et d’operations géolnétriques sur le terrain , в котором проективная геометрия была наконец превратилась в полноценную математическую дисциплину, свободную от своей первоначальной практической функции, без которой современное оборудование и промышленная революция не могли бы существовать. Фактически, это стало техникой, с помощью которой можно было делать изобретения.

В любом случае, к 1600 году ни один западноевропейский художник, который надеялся конкурировать в международном масштабе, не мог сделать это без четкого понимания линейной перспективы.

Project MUSE — Перспектива для художников: практика и теория перспективы в применении к изображениям, с разделом, посвященным ее применению в архитектуре, Рекс Викат Коул (обзор)

Книги 69 Перспектива для художников: практика и теория перспективы применительно к изображениям, с разделом, посвященным ее применению в архитектуре.Рекс Вика Коул. Dover, New York, 1976. 279 с. Илл. Бумага, 3,50 доллара. ISBN: 0-486-22487-2. Рецензия Б. В. Раушенбаха * Книги, посвященные проблемам перспективы, часто перегружены деталями математического характера, что делает их не столько сложными, сколько малоинтересными для художников. Книга Р. В. Коула выгодно отличается от обычных перспективных курсов тем, что основана на простых правилах и наглядных схемах, понятных с первого взгляда. Принимая во внимание интересы художников, автор применяет свои правила не к абстрактным геометрическим конструкциям, а разъясняет, как изображать предметы, часто встречающиеся в практике художников.Можно встретить такие объекты, как «головы» и «облака», нетрадиционные для перспективных курсов. Помимо иллюстративных схем перспективного построения, книга содержит множество эскизов и рисунков, выполненных автором, а также репродукции картин старых мастеров, правильно иллюстрирующих соответствующие способы перспективных построений. Хорошо продуманные методики практического обучения перспективному языку дают о себе знать в книге, которая обязательно пригодится художникам. Книга впервые написана более 60 лет назад и поэтому не отражает современных знаний в области психологии зрительного восприятия.Не учитывается размерно-формальное постоянство, определяющее близкий художнику аспект пространственного региона. Не упоминается и тот факт, что несоблюдение постоянства размеров на изображении приводит к уменьшению дальних объектов и увеличению близких. Сегодня было бы целесообразно дополнить первую часть книги главой, посвященной рекомендуемому отклонению от правил эпохи Возрождения. При этом можно было бы выявить рациональные корни перспективы, которые использовались постимпрессионистами.Вторая часть книги, имеющая исторический характер, также нетрадиционна и очень полезна. К сожалению, автор не уделил должного внимания средневековой живописи с ее особенностью перевернутой перспективы. Более того, способы изображения до перспективы Возрождения рассматриваются как шаги, постепенно ведущие от несовершенных способов изображения к идеальным способам Возрождения. Между тем, эллинская и средневековая параллельные перспективы более точно передают геометрию визуального восприятия близлежащих объектов, чем перспектива эпохи Возрождения.Здесь хотелось бы показать как сильные, так и слабые стороны разных способов передачи пространственного пространства, не доводя перспективу Возрождения до безупречности. Третья часть книги о перспективе в архитектуре слишком мала, чтобы быть полезной архитектору. Он представляет собой лаконичные записи перспективной конструкции архитектора, которые предназначены для художника и могут быть ему полезны. Понимание перспективы. Раду Веро. Ван Ностранд Рейнхольд, Вокингем, Англия, 1980 год.191 с. Ил. Бумага, f7.45. ISBN: 0-44229088-8. Обзор Ричарда Крема ** Перспективный рисунок потерял популярность у многих художников и учителей искусства, возможно, из-за тех самых проблем, которые понимание Перспективы пытается исправить. Слишком часто учащихся пугает лабиринт линий в завершенной перспективной конструкции, прежде чем они поймут относительно простые процессы, лежащие в ее основе. Также распространено мнение, что методы рисования в перспективе — это сложные и жесткие математические правила, которые просто мешают прямому выражению.В этой книге Веро уделяет много внимания обучению студентов способности визуализировать в перспективе, прежде чем положить карандаш на бумагу, чтобы рисунок в перспективе мог стать естественной частью творческого, выразительного процесса. Книга начинается со 100 умственных упражнений, которые помогают ученику визуализировать геометрические отношения возрастающей сложности. Веро умеет подбирать очень конкретные и знакомые примеры, чтобы проиллюстрировать эти абстрактные отношения: он заставляет нас вообразить нож, режущий салями или кусок сыра, чтобы изобразить пересечение плоскости с цилиндром или параллелепипедом.Он с самого начала подчеркивает важность способности визуализировать движение объектов в перспективе и формы, которые они сметают. Этот навык бесценен для всех, кто * Институт проблем управления, Профсоюзная У1 …

Основная перспектива для художников

Гостевая лекция Wetcanvas от Митци Смит

Одно-, двух- и трехточечная перспектива — нажмите, чтобы увеличить

Одноточечная перспектива

Вот несколько примеров одноточечной перспективы в очень простом формате.Вы можете поиграть с одной точкой, чтобы почувствовать этот очень сложный метод.

1. Попробуйте нарисовать забор этим методом. Не забывайте о толщине столбов и перил забора. Можете развить тень для забора?

2. Попробуйте нарисовать несколько объектов, которые перекрывают друг друга, а затем попытайтесь определить тени.

Одноточечная перспектива — нажмите, чтобы увеличить

Двухточечная перспектива

Вот простая демонстрация использования теней для двухточечной перспективы.

1. Вы можете попробовать нарисовать городской квартал этим методом.

2. Попробуйте нарисовать несколько изображений, которые перекрываются для двухточечной перспективы.

Попробуйте включить тени для созданной вами группы.

Двухточечная перспектива — нажмите, чтобы увеличить

Трехточечная перспектива

Вот простая концепция трехточечной перспективы.Имейте в виду, что при использовании трехточечной перспективы все становится немного странно. При работе с этой концепцией объекты сильно искажаются, поскольку у вас нет реального пространства для имитации реального мира. Поэтому объекты кажутся сдавленными и искаженными. Это часто используется в анимации, особенно в комиксах, чтобы создать драму, действие и ощущение пространства в воображаемом мире. Как бы вы показали Супермена, летящего над Нью-Йорком или вашим родным городом?

Трехточечная перспектива — нажмите, чтобы увеличить

Статья

, авторское право Митци Смит, 2005 г.

Возрождение: рождение перспективы

художников эпохи Возрождения сосредоточились на разработке новых техник и художественных приемов композиции и эстетического эффекта.В дополнение к возобновлению интереса к античности они включали в себя формулировку перспективы и акцент на архитектурных формах. Их цель заключалась в создании искусства, в котором соблюдались бы пропорции и которое было бы очень похоже на реальность. Одна из отличительных черт искусства Возрождения — развитие линейной перспективы. Хотя до эпохи Возрождения такие художники, как Джотто, пытались использовать перспективу в своих картинах, только с итальянским архитектором Филиппо Брунеллески, который продемонстрировал ее принципы, и работами Леона Баттисты Альберти, который писал о перспективе и представил перспективную конструкцию в своей De Pictura в 1435 году, когда перспектива была формализована как художественная техника.

Линейная перспектива — это математическая система, используемая для создания иллюзии пространства и расстояния на плоской поверхности. Чтобы правильно использовать линейную перспективу, художник должен представить холст как «открытое окно», через которое он видит предмет картины. В этом открытом окне необходимо нарисовать прямые линии, изображающие горизонт, разделить картину разными горизонтальными линиями и зафиксировать точку схода. Точка схода обычно находится недалеко от центра горизонта.С этой точки необходимо провести так называемые «визуальные лучи», которые соединяют взгляд зрителя с точкой вдали. Эти линии помогли художникам найти перспективные точки холста благодаря их пересечению с горизонтальными линиями. Обычно художник использует визуальные лучи для выравнивания краев стен и пола.

После исследований Брунеллески и Альберти почти каждый художник во Флоренции и Италии пытался изобразить трехмерные объекты, используя геометрическую перспективу в своих картинах.От Донателло, Мазолино и Паоло Уччелло до Перуджино и великих мастеров Высокого Возрождения, Леонардо, Рафаэля, а также Пьеро делла Франческа, который писал об этой художественной технике ( De Prospectiva Pingendi ) в его Della Pittura в 1470 году. Исследования Альберти ограничивались тем, чтобы обеспечить общую основу для перспективы, Делла Франческа охватывала твердые тела в любой области поверхности изображения и использовала множество иллюстрированных фигур для объяснения математических концепций. Развитие перспективы художниками эпохи Возрождения привело в более поздние века к развитию алгебраической и аналитической геометрии, теории относительности и квантовой механики.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Авторское право © 2022 Es picture - Картинки
top